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O fim da era de ouro das séries

Peter Biskind relata a revolução televisiva na virada do século e aponta para a decadência desse modelo

Apogeu. Para Biskind, Família Soprano, que completa 25 anos este mês, foi o marco de uma nova forma de dramaturgia televisiva, mais ousada e mais profunda – Imagem: HBO e Redes sociais
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Em 10 de janeiro de 1999, o primeiro episódio de um drama sobre um gângster de New Jersey com ataques de pânico estreou na HBO norte-americana. Família Soprano durou seis temporadas e, ao longo de oito anos, representou uma era de ouro da tevê. A complexidade moral e a caracterização profunda dos personagens se tornariam, a partir de então, traços comuns a uma nova forma ousada de dramaturgia televisiva.

É esse apogeu que Peter Biskind, crítico cultural e historiador do cinema, celebra e, em certa medida, lamenta em seu novo livro, Pandora’s Box: The Greed, Lust, and Lies That Broke EsTelevision (A Caixa de Pandora: a Ganância, a Luxúria e as Mentiras Que Destruíram a Televisão).

Biskind é mais conhecido por seu relato revelador do apogeu do cinema norte-americano no fim dos anos 1960 e 1970: Como a Geração Sexo, Drogas e Rock’n’roll Salvou Hollywood – Easy Riders, Raging Bulls. Esse livro tornou-se um sucesso no boca a boca, em parte por sua riqueza de detalhes extravagantes do mau comportamento de figuras de Hollywood – entre elas, Harvey Weinstein.

Biskind, que tem 83 anos e passou grande parte da vida documentando os negócios e os costumes da indústria cinematográfica. Ex-editor da revista ­Premiere e ex-editor-colaborador da Vanity Fair, ele, ao longo dos anos, desenvolveu um tesouro de contatos – embora admita que, depois que Easy Riders, Raging Bulls foi lançado, em 1998, os entrevistados ficaram mais cautelosos ao falar com ele.

A presença da publicidade no streaming tende a desencorajar a controvérsia ou a complexidade moral nas tramas

Além das histórias obscenas, o livro detalhou o triunfo de jovens autores como Francis Ford Coppola e Martin Scorsese, que aproveitaram a onda da contracultura para criar um novo tipo de produção cinematográfica que suplantou os formatos ultrapassados do sistema de estúdios.

Algo semelhante aconteceu na televisão dos Estados Unidos na virada do milênio, mas o catalisador foi a tecnologia, não a convulsão social. Primeiro, a mudança das grandes empresas de televisão aberta para as de TV por assinatura e, depois, para as plataformas de ­streaming. Essas mudanças geraram oportunidades brilhantes para roteiristas e diretores ambiciosos.

Biskind explora esse meio e, com ele, as lutas pelo poder corporativo que permitiram o advento de um perío­do de criatividade radical. É uma história de sucesso vertiginoso, seguida de exageros arrogantes e recuos cautelosos. Embora não seja obsceno quanto Easy Riders, Raging Bulls, o livro está repleto de cenas de pessoas difíceis comportando-se mal e da exuberância e excitação que impulsionaram a televisão norte-americana na virada do século.

“As redes chegaram a um beco sem saí­da”, diz Biskind. “O modelo de negócios baseava-se na publicidade e os anunciantes não queriam que seus comerciais de automóveis e remédios fossem vistos entre sexo e violência.”

Vale tudo. A Netflix teve uma estreia promissora, com House of Cards, mas depois encheu seu vasto catálogo com coisas antigas e encomendas comerciais – Imagem: Netflix

Conhecidas por sua produção majoritariamente entediante, as redes tinham aplicado o que ele chama de “moral rígida­ dos anos 1950”. À medida que o último século chegava ao fim, uma geração de roteiristas frustrados começou a encontrar liberdade criativa nos canais por assinatura, como a HBO, que não precisavam agradar aos anunciantes.

Família Soprano não foi o primeiro drama da HBO a romper com as convenções – The Larry Sanders Show e Oz vieram antes –, mas foi o primeiro a merecer atenção séria da crítica e a conquistar um grande público. Seu criador e diretor foi David Chase, um veterano roteirista de tevê que acumulou décadas de amargura e ressentimento pelo fato de as redes rejeitarem sua ideia de um gângster fazendo terapia.

No livro, Chase surge como uma figura difícil e controladora. Depressivo, é visto como alguém que guarda com zelo ­sua ­reputação duramente conquistada de gênio criativo que dispensava os integrantes de sua equipe, no set, sem cerimônia. Ele teve muitos confrontos com o protagonista da série, o falecido James Gandolfini, que, segundo Biskind, às vezes desaparecia durante dias para beber ou se drogar, devido à pressão de ser Tony Soprano.

O final do programa, em 2007, coincidiu com a saída do CEO da HBO, Chris Albrecht. Ele foi preso numa madrugada, em Las Vegas, por agredir a namorada depois de assistirem a uma luta de boxe. Uma década após a saída de ­Albrecht, o escândalo de Weinstein e o movimento #MeToo, vários executivos perderam seus empregos por usarem linguagem inadequada com mulheres em posições mais baixas na hierarquia.

“Um dia, em vez de a tevê ser dominada por três ou quatro redes, será dominada por três ou quatro grandes streamers”

Por mais que isto parecesse ser um avanço para as mulheres na televisão, Biskind sugere que foi também um meio conveniente de remover chefões em lutas destrutivas pelo poder.

Albrecht supervisionou não só Família Soprano, mas A Escuta, A Sete Palmos, Deadwood, Irmãos de Guerra e Sex and the City. Naquele momento, a HBO tornou-se o lar televisivo preferido dos críticos. Sua destituição, diz Biskind, foi um ponto de virada. “Eles o substituíram por quatro pessoas e nenhuma delas tinha qualquer experiência real em programação, e a HBO entrou em um longo declínio”, diz.

Ao mesmo tempo, um mês após o término de Família Soprano, o primeiro episódio de Mad Men, criado pelo ex-redator de Sopranos, foi ao ar no canal a cabo rival AMC porque a HBO não quis comprá-lo. Essa decisão foi tomada durante a era Albrecht, mas o momento parecia simbólico da perda de rumo.

Na época de Tony Soprano, todos queriam estar na HBO e o canal passou a encomendar pilotos à nata dos roteiristas e cineastas. Mas esses pilotos não necessariamente chegaram às telas e os autores começaram a levar seus trabalhos para outros lugares, com Breaking Bad indo para a AMC e Homeland para o Showtime.

Para piorar a situação, muitas das produções que a HBO conseguiu realizar foram desastres embaraçosos. Boa parte do livro é dedicada aos grandes executivos nos bastidores, às enormes aquisições corporativas e ao carrossel dos CEOs. As cifras envolvidas são chocantes. David ­Zaslav, o chefe do Discovery Channel, levou 246,6 milhões de dólares em 2021, principalmente na forma de opções de ações. No ano seguinte, teve de se contentar com “míseros” 39,3 milhões de dólares.

Não admira que os redatores e atores que entraram em greve no início de 2023 não tenham levado a sério as alegações das companhias de que não tinham fundos para satisfazer suas reivindicações.

David Chase. O livro detalha as crises do criador dos Sopranos – Imagem: Split Screens Festival

A excelente televisão que os Estados Unidos produziram, especialmente na primeira década deste século, pode ter sido resultado de uma mudança no financiamento – de publicidade para assinaturas –, mas não se deve esquecer que a principal função dessas empresas não é entreter, e sim ganhar dinheiro.

A Netflix, por exemplo, foi criada quando seus fundadores procuravam um novo mercado de entrega em domicílio, depois de a Amazon ter dominado o de livros. A resposta que encontraram foram DVDs. À medida que o negócio evoluiu para uma plataforma de streaming, os investimentos de Wall Street logo surgiram, possibilitando que o primeiro original da plataforma fosse House of ­Cards, produzida por David Fincher, cujos 13 episódios da primeira temporada foram lançados no mesmo dia, em 2013.

Com esse começo, parecia que o entretenimento de qualidade com grande orçamento seria a marca registrada da Netflix. “Como esses dramas são muito caros”, diz Biskind, “dá-se o green light (sinal verde) para o piloto e, se o piloto for bem, eles começam uma série. Mas Ted Sarandos (diretor-administrativo da Netflix) deu a Fincher um contrato de 100 milhões de dólares para ­duas temporadas, o que era totalmente inédito. Eles usaram seus famosos algoritmos, e os algoritmos disseram ‘vá em frente’. E isso colocou a Netflix no mapa.”

Uma vez no mapa, o catálogo de obras-primas não se concretizou. Em vez disso, a Netflix encheu sua filmoteca com coisas de redes de TV antigas, várias outras encomendas comerciais, como Orange Is the New Black, e um banco de programas tão amplo que é quase impossível distinguir as joias da escória.

Enormes somas de dinheiro foram dedicadas a filmes originais, como O Irlandês, de Scorsese, mas, nos últimos anos, o número de assinantes da plataforma estagnou ou até caiu. Apesar da promessa de redefinir a televisão, a Netflix sempre esteve sobrecarregada com dívidas enormes. Durante algum tempo, ainda foi um monopólio do streaming, que prometia grande riqueza. Agora o mercado está repleto de concorrentes, incluindo Amazon Prime e Apple TV+, com bolsos quase sem fundo.

“Eles estão todos competindo pelo mainstream. Todos estão indo na direção das antigas redes com uma programação ampla que agrada a todos. E essa é uma receita para o tédio”, diz o autor. Tanto Netflix quanto Disney lançaram planos mais baratos apoiados por publicidade, e Biskind vê o retorno dos patrocinadores como um passo provável para desencorajar a controvérsia ou a complexidade moral na produção dramática.

Talvez seja essa a natureza das eras douradas: elas ardem intensamente por um curto período e depois sucumbem aos ventos das forças econômicas. Biskind acredita que as empresas de TV a cabo e de streaming continuarão a produzir trabalhos aclamados de vez em quando, como Succession e The White Lotus, mas, cada vez mais, ocorrerá consolidação que se parecerá muito com a tevê da segunda metade do século passado. “Um dia, em vez de a tevê ser dominada por três ou quatro redes, será dominada por três ou quatro grandes streamers”, diz.

Antes de lamentarmos o fim de uma grande era da tevê, devemos compreender que ela mudou as ideias sobre o que era possível, tanto para os criadores quanto para os produtores, em todo o mundo, e ajudou a transformar a tevê no meio mais estimulante para a atividade dramática.

Como afirmou o roteirista de Succession, Jesse Armstrong, a tevê de alta qualidade existia antes dessa era dourada e, sem dúvida, haverá mais depois. Mas pode demorar um pouco até que as megacorporações ­deem novamente aos talentos tanta liberdade artística. •


Tradução: Luiz Roberto M. Gonçalves.

Publicado na edição n° 1293 de CartaCapital, em 17 de janeiro de 2024.

Este texto aparece na edição impressa de CartaCapital sob o título ‘O fim da era de ouro das séries’

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