Álbum de Família

Existem diversas maneiras de congelar o tempo. Uma delas é fechar as portas, trancar as grades e vedar as janelas da casa para o mundo. Tudo o que acontecer fora dali a partir de então será um fenômeno alheio ao seu tempo – que pode se estender por um mês, um ano, uma década ou meio século. Trancafiado, o sujeito fica autorizado a passar o resto da vida dizendo que “em seu tempo” as coisas eram mais (ou menos) permissivas, mais (ou menos) ingênuas, mais (ou menos) originais, mais (ou menos) simples, mais (ou menos) duras, mais (ou menos) felizes. Inconscientemente, é a forma mais eficiente de decretar a própria morte, datada não no dia de um desaparecimento físico, mas no momento em que deixamos de absorver os sinais do mundo externo.

É mais ou menos como invadir aos pontapés as bordas de uma fotografia estática e imutável e permanecer ali para sempre: vivendo e deixando morrer, como na música.

Esse espectro da morte pré-agendada está em todo canto do cenário principal de Álbum de Família, filme de John Wells baseado em August: Osage County, livro e peça de Tracy Lett: uma casa encravada em uma fazenda de Oklahoma, no meio oeste dos Estados Unidos, onde os ventos das mudanças não parecem ter provocado o menor arranhão (a começar pelo ódio ancestral e intacto contra os índios). Mais que um estado físico, a casa está encravada em algum ponto no tempo: ali não chegou o computador, a internet, nem sequer o aparelho de CD. Os móveis são os mesmos, e os aparelhos também. Ali todos se queixam do calor, mas não se atrevem a instalar ventiladores ou aparelhos de ar-condicionado. As cortinas venezianas estão fechadas. A luz não entra. Da plateia, é possível sentir o cheiro de mofo, de carpete e de cigarro.

Tudo segue uma ordem extática, em uma paz aparente, até que o mundo externo escape por alguma fresta e se manifesta. Violet, a matriarca interpretada por Meryl Streep, entra em pânico quando toca naquela casa o aparelho celular de um visitante, símbolo de um tempo de conexões e proximidades que não chegaram ali. É a fagulha para a tensão depositada até a tampa de um galão de gasolina explodir.

Violet é uma mulher à beira da morte, viúva e doente, que se apega com unhas e dentes à manutenção do estado das coisas. Ela enlouquece (ou evita enlouquecer) à base de medicamentos, que lhe permitem alimentar o vício e alternar na mesma cena acessos de insanidade e lucidez; quando está fora de si, aproxima-se de uma velha vitrola, recorre a uma velha música, fita um velho retrato e evoca todo o mundo (o tempo, portanto) que se foi, inclusive o marido com quem passou os últimos anos em pé de guerra. Quando enlouquece, ela se humaniza, mas quando tem ciência do que diz se transforma no que há de pior naquela casa: uma mãe posicionada em um ponto equidistante entre a crueldade dos pais e a independência das filhas. Dessa posição, ela ergue uma espécie de tridente que não poupa ninguém à mesa. Não parece haver nada ali que escape do seu desprezo: o cunhado maconheiro, a irmã gorda, o sobrinho inseguro que não conseguiu ser mais que um vendedor de sapatos, a filha que ficou para titia, a filha perua casada por dinheiro com um playboy mulherengo e charlatão, a filha à beira da separação, o genro que arrumou uma namorada mais nova, a neta que de repente virou adolescente e passa a discorrer sobre os malefícios do consumo da carne animal (para riso dos mais velhos, indispostos a acreditar que no almoço há uma ingestão de medo espalhado pela corrente sanguínea da presa abatida).

Viciada, doente e apavorada com o próprio medo, que tenta disfarçar com cinismo e galhofa, Violet é uma espécie de contrassenso de um ideal familiar: em vez de abrigo, oferece calor, um calor insuportável para quem quer mais da vida a não ser permanecer congelado no tempo. Como resposta, ela recria, na própria casa, o pior dos mundos: o mundo que aposta na culpa, no drama, na vitimização e na chantagem para, em vão, recolher afeto. Não funciona, como lembra Barbara, a filha à beira do divórcio interpretada por Julia Roberts, ao comentar por que os pássaros comprados pelos pais não sobreviviam naquela casa: o calor os matava.

Esse calor é a força centrípeta a puxar os familiares a um ponto de origem melancólico. Ao redor daquela casa sabemos sempre a direção do automóvel, mas quase nunca o sentido. A paisagem e a estrada parecem sempre as mesmas, o que significa não saber se os personagens aproximam ou se afastam daquela casa. Tanto faz. O retorno inevitável é expresso logo no início do filme, quando Barbara resolve visitar a fazenda da mãe e, a caminho, confessa ao marido: “Isso não é o Meio Oeste. Isso são as planícies. Não é um lugar. É um estado de espírito”. É como voltar para uma velha foto. Ou melhor: a um esforço para que aquela foto não desbote pelo tempo, um inimigo superior à própria morte.

Em A Maçã Envenenada, livro do escritor gaúcho Michel Laub publicado em 2013, o personagem principal discorre o tempo todo sobre uma certa angústia de mesmo sentido, mas de direções opostas: o tempo que sobra a quem sobrevive e o tempo que escapa a quem morre (ou está perto da morte). O questionamento é lançado a partir da entrevista com uma sobrevivente da guerra civil em Ruanda, que se agarrou a um fio que lhe restava de vida ao se trancafiar junto com outras mulheres durante meses no mesmo banheiro de uma casa-abrigo para se esconder das atrocidades promovidas por grupos rivais que já haviam dizimado seus pais e irmãos. A ironia, diz o narrador, é que aquela guerra foi iniciada no dia seguinte a uma desistência: o suicídio de Kurt Cobain, ídolo de sua geração que, angustiado pelo tédio, pelo sucesso, pelas cobranças e pela vida que lhe fartava, suicidou-se em 5 de abril de 1994. A certa altura do livro, o personagem, que revê a própria vida a partir dos dois eventos históricos, se questiona sobre o que a sobrevivente de uma guerra fratricida diria sobre a ideia de inferno na terra manifestada na carta de despedida do jovem, belo e rico líder do Nirvana.

Em outras palavras: somos capazes, em uma situação-limite, de sobreviver à guerra e nos agarrar às virtudes que sobraram da escassez para seguir a vida. Falta aprender a sobreviver aos tempos de paz.

Na mesa farta de Álbum de Família, essa contradição parece posta. Os pais que sobreviveram a um tempo de brutalidade após a guerra e antes da revolução sexual – e estudaram com custos e construíram castelos a duras penas – não aceitam (e desautorizam) as lamentações dos filhos criados em uma aura de superproteção, estudos e cuidados. Não entendem que a plenitude material em tempos de paz (ao menos no próprio quintal americano) não impede que todos à mesa movam suas guerras particulares contra eles mesmos – e eliminem qualquer possibilidade de rendição. Naquela mesa, as feridas provocadas por ofensas, remorsos e ataques gratuitos parecem prontas a serem fechadas a qualquer momento, mas não o são. Pelo contrário. É o apego a essas feridas, e não o falso estado de felicidade registrado nas velhas fotografias, o que permite aos sobreviventes se distrair para passar o tempo que lhes resta com um esporte favorito: enlouquecer uns aos outros.

Diante da doença, a mãe não se curva, não se desapega, não se rende; pelo contrário, para se defender, vai ao ataque, cutuca todas as fraquezas dos familiares à mesa, e faz com que todos fujam dela como o diabo da cruz. A angústia que provocará o escândalo tem origem em uma sentença de T.S Eliot exposta logo no primeiro diálogo do filme: “A vida é longa demais”. Apesar da sua sombra, a morte, naquela casa, é o menor dos problemas. O tempo que sobra, não.