Diante da dor dos outros

A contundência da fotografia do fotógrafo sul-africano Kevin Carter, em que a criança faminta é observada por um abutre em um cenário desolado no Sudão, remete diretamente à história da fotografia que, a partir de 1890, reivindica o status de obra de arte.

Indiretamente, porém, ela aponta para as relações entre estética e ética, presentes na reflexão filosófica, desde o final do século XVIII, na qual se sublinhava que a arte poderia provocar uma empatia (simpatia, na época) que estaria na origem dos nossos juízos morais.

Para o filósofo David Hume (1711-1776), a simpatia é a inclinação que todos os homens possuem a participar dos sentimentos dos outros.

Essa tendência a compartilhar sentimentos e inclinações explica, na estética, o prazer produzido pelas obras de arte, e que decorre do fato de que participamos afetivamente daquilo que contemplamos.

A formação do juízo moral se dá, sobretudo, a partir de um recuo contemplativo por meio do qual o espectador considera as causas que determinam a formação do sofrimento do outro.

O espectador, porque está afastado da cena, transporta-se pela imaginação para a posição do agente.

O problema do distanciamento contemplativo ressurge, no século XX, especialmente com a fotografia, quando o sofrimento extremo é exibido por toda parte

Em todo caso, se a fotografia não copia, mas “emana” da realidade, no sentido entendido por Roland Barthes “de que uma foto sempre traz consigo seu referente”, é porque todo ato fotográfico é interpretativo, um enquadramento que exclui algo.

Como definiu Philiphe Dubois, o ato fotográfico é uma nova forma de pensamento, ou seja, um “jogo baseado no princípio de distância e aproximação”.

Se diante de uma pintura, por exemplo, espera-se um olhar estético, contemplativo, diante da fotografia e sua impressão de proximidade e autenticidade, exige-se um olhar ético e uma ação de reparação imediata.

Susan Sontag (1933-2004), em Diante da dor dos outros, pergunta se de fato o horror apresentado de forma tão nítida, ainda teria algum apelo moral.

Desde o fim da I Guerra Mundial (1914-1918) estamos acostumados a ver à distância, por meio da fotografia, a dor de outras pessoas.

Recomendadas

Por CartaCapital

Por CartaCapital

Por CartaCapital

Por CartaCapital

Em uma era sobrecarregada de informação, com o crescimento da mídia sensacionalista e sua caçada por imagens dramáticas, o sofrimento humano vira clichê.

Se a câmera Leica com filmes de 35mm podia bater 36 fotos, antes de carregar a câmara, permitindo tirar fotos no calor da batalha, hoje as tecnologias digitais e as transmissões via satélite registram instantaneamente o aqui e agora; enquanto as imagens televisivas, repetidas insistentemente, esvaziam seu efeito.

Em reação ao aumento da produção das imagens, surge o fotojornalismo ético e artístico, cujo fundador é Robert Capa (1913-1945) e, os discípulos, os fotógrafos sul-africanos do Bang Bang Club, como o próprio Kevin Carter, advogando que só tem sentido fotografar o horror se a foto contribuir para acabar com ele.

Para Susan Sontag, enquanto a fotografia funcionar como terapia de choque e conseguir ferir o espectador, evitar-se-á tanto a espetacularização das imagens como a banalização do horror.

Diante da foto feita por Carter, no Sudão, em 1993, surgem questões éticas. Nela, a vida e a morte são sintetizadas na criança famélica, cujo rosto não é exibido, apenas um corpo debilitado que é mirado pelo abutre.

Em primeiro lugar cabe perguntar: a violação do corpo da criança pode servir à causa moral? Não haveria no corpo involuntariamente exposto, um abuso estético?

A foto sugere que ele é vitimado triplamente: pela fome, natureza e pelo olhar fotográfico.

Recomendadas

Por CartaCapital

Por CartaCapital

Por CartaCapital

Por CartaCapital

A imagem, nesse sentido, reitera vários lugares comuns, que tomamos como pressupostos: sabemos que é da África, lá a inanição é esperada, parece não ser necessária a autorização para a divulgação da imagem, já que, sabemos, trata-se de um continente no qual tal ocorrido é comum.

Em seguida, deparamo-nos com nosso segundo dilema ético: não há uma urgência dramática na cena? Não deveríamos salvar a criança antes de realizar seu registro fotográfico? O que é mais relevante, ser testemunha do que acontece ou agir imediatamente na direção do bem?

Sabemos que a criança sobreviveu à fome e ao abutre, no entanto, como diz Jean Galard, “fotografar é, em essência, um ato de não intervenção”.

Em defesa do ato fotográfico e artístico, podemos assinalar que não se trata apenas de documentar a calamidade infantil, mas de associá-la aos temas das guerras e às fomes que delas decorrem.

O sofrimento não é fruto do acaso, do destino, mas da má atuação dos homens.

Recomendadas

Por CartaCapital

Por CartaCapital

Por CartaCapital

Por CartaCapital

Se as imagens são expostas em um lugar no qual circulam como mercadorias, a atenção despertada é ligeira e distraída,  provocando apenas uma comoção transitória.

Quando contemplada reflexivamente em silêncio, uma foto de horror sugere um contexto, que põe em perigo o espectador, desestabilizando-o e levando-o a exigir ação imediata para impedir que o horror anunciado continue.

Por fim, recordar imagens que apresentam, em um instante conciso, a complexidade do mundo é um ato ético, pois por meio dele é possível a constituição de uma memória do nosso sofrimento.

Entender a fotografia como memória significa, para Galard, legitimar a decisão de “fixar um instante que se sente que deve ser retido a qualquer preço”, para que não se perca no esquecimento. Nos termos de M. Ignatieff, “dar certa beleza ao horror para que se torne inesquecível”.

*Arlenice Almeida da Silva é doutora em Filosofia pela USP e professora da Unifesp