Cultura

O futuro dos filmes de arte após a pandemia

A partir da crise sanitária, vários títulos do cinema autoral e independente passaram a estrear direto nas plataformas

Sob demanda. A Mão de Deus, de Paolo Sorrentino, e Mães Paralelas, de Pedro Almodóvar, foram produzidos pela Netflix, passaram pela vitrine do Festival de Veneza e tiveram um “esquenta” nas salas de cinema antes de entrar no catálogo da empresa - Imagem: Netflix
Sob demanda. A Mão de Deus, de Paolo Sorrentino, e Mães Paralelas, de Pedro Almodóvar, foram produzidos pela Netflix, passaram pela vitrine do Festival de Veneza e tiveram um “esquenta” nas salas de cinema antes de entrar no catálogo da empresa - Imagem: Netflix
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Passados dois anos do início da pandemia, as salas de cinema voltaram a trabalhar com a capacidade máxima de ocupação e o calendário de estreias foi retomado. Embora em um patamar menor que o de 2019, o circuito exibidor tem registrado, desde o fim do ano passado, uma volta massiva do público. Acontece que esse público, mais ainda do que antes, parece disposto a ver um único tipo de filme: os blockbusters.

Enquanto Batman e Homem-Aranha arrecadam novamente milhões de dólares, os títulos independentes, mesmo os mais badalados, ou vão direto para o ­streaming ou têm estreias minúsculas, destinadas, em geral, a servir de “esquenta” para o lançamento nas plataformas.

É esse o caso de Drive My Car, do incensado diretor japonês Ryûsuke ­Hamaguchi, em cartaz no Brasil desde a quinta-feira 17. Mesmo tendo quatro indicações ao Oscar (leia texto à pág. 59), o filme estreou em apenas 66 salas e traz, no material de lançamento, o aviso: “Com exclusividade no streaming a partir de 1º de abril”.

Os direitos de Drive My Car foram adquiridos pela Mubi, plataforma especializada em cinema de autor. A empresa licenciou para a O2 Play, braço de distribuição da O2, de Fernando Meirelles, o direito de exibição nos cinemas por 15 dias.

“Acreditamos que os cinéfilos que gostam de acompanhar os indicados ao Oscar tenham interesse em ver esse filme numa tela grande”, diz Igor Kupstas, diretor da O2 Play. “Não existe mais o mundo em que havia o intervalo de três meses entre o lançamento nos cinemas e a chegada em outras janelas. A pessoa irá ao cinema porque quer ter a experiência de ver determinado filme na sala. E não porque esta será a única forma de ter acesso a ele.”

“Sem público, o distribuidor ão tem como investir nos lançamentos”, diz Fábio Lima

A pandemia, sem dúvida, desordenou uma lógica de lançamentos à qual a indústria ainda estava apegada. Mas é também inegável que o processo de transformação já estava em curso. Foi no início dos anos 2000 que a palavra “digital” passou a designar a substituição da película por câmeras HDs, nas filmagens, e das enormes latas com as cópias pelo ultracompacto DCP (sigla para Digital Cinema Package), na projeção. Não só a produção se tornava mais acessível como também a circulação se ampliava.

Se, com o digital, a pirataria passou a tirar o sono da indústria, a partir dos anos 2010, a própria indústria e o desenvolvimento tecnológico possibilitaram que os filmes passassem a ser baixados de forma legal – e paga.

A Netflix, pioneira nesse mercado hoje superpopuloso, inaugurou o conceito de oferecer milhares de filmes pelo preço de uma ida ao cinema. Embora até 2019, o último ano não pandêmico, o público das salas seguisse crescendo, puxado pelos grandes blockbusters distribuídos globalmente, o negócio da exibição já sabia, naquele momento, que nada mais seria como antes.

Nunca é demais lembrar que a concorrência entre o entretenimento doméstico e as salas começou com o advento da tevê, em meados do século passado, e viveu outro momento sensível nos anos 1980, com a chegada do home video. Há, porém, uma diferença importante agora. A tevê aberta e o home video eram a última etapa nas diversas fases de distribuição e rentabilização de filmes. Só depois de passar pelo cinema os filmes chegavam a essas outras janelas.

Se, para os filmes de orçamento bilionário e público global, as salas ainda têm se mostrado a forma economicamente mais viável para o retorno do valor investido em produção e lançamento, no caso dos filmes menores o cenário pós-pandêmico mostra-se bem mais confuso.

Formatos. Entre Águas, revelado em Sundance, não passou pelos cinemas, mas foi lançado apenas para locação – Imagem: Synapse

A Netflix, por exemplo, tornou-se não apenas uma distribuidora e exibidora poderosa, mas também uma produtora que atrai para perto de si grifes do cinema de autor. O primeiro sinal de que o prestígio se tornaria, assim como o grande volume de oferta, essencial para a legitimação desse ramo da indústria, veio com Roma (2018), de Alfonso Cuarón. Após ganhar o Leão de Ouro no Festival de Veneza, e antes de estrear na Netflix, o filme teve exibições em um pequeno circuito de elite.

O que parecia exceção tornou-se, de 2020 para cá, quase uma regra. Em 2021, Veneza serviu de vitrine para O ­Ataque dos Cães, de Jane Campion, A Mão de Deus, de Paolo Sorrentino, A Filha ­Perdida, de Maggie Gyllenhaal, e Mães Paralelas, de Pedro Almodóvar. Antes de chegarem ao catálogo da Netflix, os quatro títulos tiveram exibições limitadas no circuito de arte. Uma rede como a Cinépolis, por exemplo, recusa-se a exibir os filmes da plataforma.

Annette, de Leos Carax, ganhador do prêmio de melhor direção em Cannes em 2021, também passou pelas salas antes de chegar à Mubi. Mas outra dezena de títulos que, antes, teriam lugar no circuito alternativo, estrearam direto na plataforma. Foi o caso de ­Titane, vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 2021, do georgiano What Do We See When We Look at the Sky? (O Que Vemos Quando Olhamos para o Céu?), do alemão Mr. ­Bachmann and His Class (­Senhor ­Bachmann e Sua Classe), do chadiano Lingui e do britânico Cow.

Exceção feita a umas poucas sessões na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e no Festival do Rio, esses filmes, todos badalados entre cinéfilos, não conheceram a tela grande. Ou conheceram de forma muito breve. “Em uma ativação de marketing, promovemos recentemente duas exibições de Lamb, com sessões lotadas”, conta ­Nathalia ­Montecristo, gerente de marketing da Mubi Brasil. A “ativação” foi realizada no fim de semana do lançamento do filme na Mubi.

Fábio Lima, sócio da Sofá Digital, que trouxe para as plataformas de aluguel

O Fruto da Memória e Entre Águas, dois títulos revelados em Veneza em 2020 e em Sundance em 2021, respectivamente, diz que o cinema ainda é capaz de prover, para um filme, o que ele chama de visibilidade diferenciada.

“Neste momento, tudo aponta para a diminuição da diversidade”, diz Adhemar Oliveira

“O filme muda de patamar quando passa pelos cinemas. Então, para a ­Mubi, é ótima essa passagem pela sala. Mas, ao contrário do que acontecia com o distribuidor, que espera o retorno da janela cinema, a Mubi espera o retorno para a plataforma”, diz Lima. “O problema é que, desde que a pandemia começou, os filmes independentes têm tido pouco investimento no lançamento nos cinemas. Sem público, o distribuidor independente não tem força para lançar os filmes e tem receio de pagar pelos direitos e não recuperar o que investiu.”

Adhemar Oliveira, sócio da rede Itaú de Cinemas, resume assim o impasse: “A plataforma tem um ponto de venda que está na crista da onda, e o distribuidor tem um ponto de venda que ficou fechado e ainda está tentando se recuperar”.

Oliveira diz que, apesar de contribuir para a volta do público do cinema de arte – na visão dele, mais reticente em ir às salas do que o público dos cinemas de ­shopping center –, esses lançamentos curtos não permitem que as salas tenham uma arrecadação significativa.

“Sou otimista, e acho que o circuito pode sobreviver, mas, da forma como as coisas estão, esse tipo de sala pode ter de passar a exibir filmes mais abertos para sobreviver”, diz Oliveira. “Neste momento, tudo aponta para uma diminuição da diversidade e para um circuito que terá 98% das salas ocupadas por um único filme.” •


O OSCAR SE ADAPTA À RECONFIGURAÇÃO GLOBAL

A representatividade passa a ser um valor para Hollywood assegurar sua influência

Ásia. Após premiar um sul-coreano e uma chinesa, Hollywood aposta no japonês Hamaguchi – Imagem: The Match Factory

Drive My Car é um filme que desperta impulsos de interpretação dos mais intelectuais aos banais. Mas o público que, uma vez por ano, faz romaria aos cinemas para ver os indicados a melhor filme no Oscar pode sair da sessão se perguntando por que a longuíssima produção japonesa está na categoria principal.

Em 2010, a Academia alterou a regra e passou a indicar mais de cinco concorrentes a melhor filme. A mudança não trouxe, porém, grandes novidades. Histórias convencionais com elencos populares e uma ou outra ousadia calculada continuaram dominando o tapete vermelho.

O prêmio, afinal de contas, sempre foi o mais visível ponto de confluência entre a legitimação cultural e a eficácia comercial. Mas a indicação de Roma, em 2018, seguida pelas vitórias de Parasita (2019), de Bong Joon-ho, e de ­Nomadland (2020), de Chloé Zhao, explicitou outras forças em jogo. No caso de Roma, o poder crescente do streaming, representado pela marca que era seu sinônimo, a Netflix. A provável vitória de O Ataque dos Cães confirmaria a legitimação cultural do streaming.

Os outros casos revelam a atenção com a geopolítica. A premiação de um filme sul-coreano, sucedida pelo trabalho assinado por uma diretora chinesa e, agora, as quatro indicações (filme, direção, roteiro adaptado e filme internacional) de uma produção japonesa atestam que o Oscar está se adaptando à reconfiguração do mapa global.

Neste novo mapa, os asiáticos demonstram ocupar uma posição mais decisiva do que tiveram os europeus, em termos culturais, ou os latino-americanos, em termos de mercado. A criação de uma categoria para outras cinematografias no pós-Segunda Guerra Mundial já servia para o Oscar conciliar interesses culturais e geopolíticos.

Produções europeias, sobretudo italianas e francesas, dominaram a categoria que era chamada de melhor filme estrangeiro. O Japão, antes inimigo, ganhou destaque regular entre os indicados e premiados a partir de 1951. A configuração no século XXI é, obviamente, outra. Mas, no jogo do poder simbólico, a representatividade é um valor essencial para Hollywood assegurar a sua influência.

Enquanto Jane Campion é favorita no papel de protagonista feminina, Will Smith pode desbancar o excessivamente britânico Benedict ­Cumberbatch como melhor ator e a deficiência auditiva de Troy Kotsur distingue-o dos concorrentes na disputa de coadjuvante.

Antes que alguém reclame que o Oscar se tornou uma celebração do politicamente correto, é bom lembrar que o prêmio era político quando fazia propaganda antinazista nos anos 1940, anticomunista naGuerra Fria e promovia valores americanos desde a sua primeira edição, há 94 anos.

Drive My Car é um signo a mais no processo de reconhecimento das diversidades. Seu ritmo pode ser um sonífero para o público acostumado a filmes acelerados. Suas referências a Tchekhov podem ser incompreensíveis para quem admira a dramaturgia do BB.

Sua visibilidade no Oscar demonstra, no entanto, que a indústria, que ainda tenta se reencontrar no pós-pandemia, parece entender que é melhor o prêmio ficar parecido com o catálogo da Netflix, dando a impressão de ter de tudo.
– Por Cássio Starling Carlos

PUBLICADO NA EDIÇÃO Nº 1200 DE CARTACAPITAL, EM 23 DE MARÇO DE 2022.

Este texto aparece na edição impressa de CartaCapital sob o título “O futuro dos filmes de arte”

Ana Paula Sousa

Ana Paula Sousa
Editora de Cultura da edição impressa de CartaCapital. Doutora em Sociologia pela Unicamp.

Cássio Starling Carlos

Cássio Starling Carlos
Crítico de cinema, pesquisador de história do audiovisual e curador. Escreve para a edição semanal impressa de CartaCapital.

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