Zé Celso, de O Rei da Vela a Bacantes

Perto de completar 80 anos, José Celso Martinez vive o profeta Tirésias na atual e sexta versão do Teatro Oficina para a peça Bancantes, de Eurípedes. A montagem estreou em 21 de outubro de 2016 no Teatro Sesc Pompeia, para em seguida cumprir dois meses de casa cheia no visionário edifício projetado por Lina Bo Bardi para o Oficina, no bairro paulistano do Bixiga.

Com a atual nova temporada, Zé Celso começa a receber homenagens por suas oito décadas, a serem comemoradas no próximo dia 30 de março. A voz do “xamã do teatro brasileiro” – título autoinvestido, sob razões elencadas em entrevista a CartaCapital – tem ecoado com força nos últimos anos, sobretudo entre as novas gerações e em estratos resistentes ao extermínio de pluralidades promovido pelo neoliberalismo predatório.

Na entrevista a seguir, ele traça um arco dos cinquenta anos da trajetória do Oficina, compara Oswald de Andrade a Homero e analisa a nova adaptação da peça de Eurípedes. “Bacantes permite que a gente vá descobrindo coisas, sempre, porque o texto vai nos chegando cada vez mais. E, quer se queira ou não, 2016  foi um ano trágico, dramático, cômico e orgiástico!”

Universidade Antropófaga

Na Universidade Antropófaga, nosso grande eixo é, sempre, Oswald de Andrade. Para além de mestre de nossa universidade, Oswald é o arauto da pluriversidade. Na caretice que vivemos atualmente no Brasil, ele acabou totalmente rechaçado do lugar que conseguiu ocupar, e que ocupou porque transava de verdade com o sistema e fazia de tudo para comê-lo.

A antropofagia conseguiu captar o sentimento da terra e do índio. Palavra “índio” que é, aliás, um erro de português, pois nomearam como “índios” as pessoas de um povo que os portugueses acreditavam ser das Índias. Hoje os chamados índios não aceitam mais isso e dizem ser “gente”. Eles têm muito a nos ensinar.

Oswald, filósofo e Homero brasileiro

Oswald também colocou os aspectos mais tecnicizados ao lado dos mais bárbaros e da cultura indígena. Na sua antropofagia tudo se transforma, nós comemos a coisa e ela se transforma em nosso interior. O próprio movimento da Natureza pede e propicia essa mistura de tudo, pois a Natureza não quer evolução, ela quer mistura e devoração. Quando tudo se mistura com tudo é gerado um fator de igualdade muito diferente e que vai muito além daquele que conhecemos nos famosos lemas.

Além da poesia, Oswald tem teses filosóficas originais espalhadas por toda a sua obra. Por isso, para mim ele é como Homero. Adotei a tese dele da crise da filosofia messiânica, ou seja, a filosofia antimessiânica. Em Bacantes, por exemplo, quando bebo vinho é o próprio Messias o que eu estou bebendo, o sangue dele está presente, não tem nada de símbolo messiânico e de tempos futuros ideais.

Essa é uma tese oswaldiana maravilhosa, pois afirma que não existe nada à nossa frente, não existem o progresso que todos buscam e todos esses sinais atrás dos quais se vai. Isso de esperar o Messias, de esperar Godot ou de esperar ficar rico é, na verdade, coisa de uma cultura de otários, porque Godot não vai chegar nunca.

“Na caretice que vivemos atualmente no Brasil, Oswald de Andrade acabou rechaçado do lugar que conseguiu ocupar”

Esperando Godot

Poucos percebem que o [Esperando] Godot é uma comédia de morrer de rir, com os personagens brincando o tempo todo, todos muito espertos enquanto aproveitam a vida. Foi desse modo que eu fiz a peça [no Teatro do CCBB-RJ, em julho de 2001], com Otávio Müller colocando cacos que deixavam o texto ainda melhor e resultando num humor trágico.

Procurei um caminho diferente da visão existencialista e judaico-cristã dominante em todas as montagens dessa peça que vi. Cacilda Becker a interpretou como atriz trágica dramática porque estava muito desesperada àquela época [1969], e esse desespero incluía sua paixão de atuação ao lado do parceiro e marido Walmor Chagas, num jogo de cena muito raro.

De qualquer maneira, ela se entregava de um modo extraordinário, e essa volta dela ao palco aconteceu pouco depois do AI-5 [Ato Institucional n.5, de 13 de dezembro de 1968]. Até mesmo Walmor ficava assustado com o nível de entrega dela.

E então Cacilda começou no palco sua agonia [desmaio em cena, consequência de aneurisma e derrame], numa matinê com quarenta pessoas, pois aquela temporada não foi um sucesso; mas foi um episódio trágico e ao mesmo tempo fecundador para o teatro brasileiro. Encenei só uma parte de tudo o que escrevi sobre Cacilda e ainda teria muito mais para falar.

A ruptura de O Rei da Vela

Voltando a Oswald, na trajetória de 58 anos do Oficina, ele e O Rei da Vela prenunciavam, em 1967, o momento de ruptura máxima entre o teatro e o te-ato no Oficina, um clímax representado, para mim, no mítico episódio de encenação de As Três Irmãs [de Anton Tchekhov] no último dia do ano [de 1972], quando vai embora o Renato Borghi, e com ele um pedaço do teatro com a arquitetura de Flavio Império.

Mas já quando O Rei da Vela estreou, a peça devorava aquele teatro e a montagem nos trouxe essa voracidade de comer realmente as coisas que temos até hoje. Foi uma virada tão grande que os próprios cenários maravilhosos de Hélio Eichbauer, influenciados por Brecht, “comiam” a estrutura do teatro ao revelar todos os mecanismos de cena. Pela primeira vez, víamos a manipulação do palco italiano.

E, mais ou menos como já acontecia na tradição brasileira de teatro de revista, um personagem como o da “sapata” [a atriz Liana Duval] paquerava diretamente as mulheres do público etc. Em seguida veio o coro de Roda Viva [1968], que “arrombou” o teatro, porque tomou conta do espaço teatral inteiro. Tocou-se as pessoas e a cena explodiu orgiasticamente.

Criou-se uma ligação libidinosa entre palco e plateia, e isso gerou uma roda viva de fato. E a peça de Chico Buarque é maravilhosa, mesmo que hoje ele a considere fraca, o que não é verdade. Foi  escrita por um Chico ainda muito jovem, mas que “sacava” completamente a máquina do show business à qual ele pertencia, a engrenagem de fabricação de mitos e ídolos, na qual um sobe e o outro cai. Acho essa peça muito melhor que as outras de autoria dele e faria hoje novamente.

É sempre tempo de Oswald, que também seria genial fazer de novo neste momento. Mas pouquíssimas peças do Oficina fui eu quem decidiu fazer, elas simplesmente foram vindo e se impondo ao grupo. Neste momento, por mim eu faria A Morta, de Oswald, mas não temos neste momento a tranquilidade necessária, a concentração para fazer essa peça, pois os tempos estão muito doidos.

No entanto, a esta altura eu saberia montar esse texto muito bem. É dificílimo, mas eu sei. A situação está muito tumultuada. Está havendo uma espécie de Barravento [citação ao filme de Glauber Rocha, de 1962] em que é dificílimo juntar as pessoas como se juntava antes.

Pois eu venho de uma geração de rigor nos ensaios, que respeitava os horários etc., e isso tudo ficou muito difícil hoje. Então, de repente, Bacantes [1983-86/1993/1995-96/2001/1997-2011/2016-17] voltou e atraiu uma multidão para ela.

Eu me ausentei para fazer um filme, mas as pessoas foram chegando e ensaiando os cantos, porque temos agora, na banda do Oficina, gente como o Guilherme Calzavara, arranjador, que vem de uma família de músicos de orquestras sinfônicas e que é de um talento maravilhoso, excelente maestro, ator e palhaço, porque sem humor o ator não existe.

Inspiração Yanomâmi

Mas nós voltamos agora a Oswald com uma bela cópia, remasterizada pela Cinemateca Brasileira, de O Rei da Vela [filmado em 1971, lançado em 1982, co-dirigido por Zé Celso e Noílton Nunes], que vai ser exibida no ciclo do CineSesc [novembro de 2016] chamado Cinema de Invenção, baseado no livro do crítico Jairo Ferreira [ed. Limiar, 2000]. O filme foi feito no Rio de Janeiro com público vivo [Teatro João Caetano], o que ainda é mais bonito, e com cenários naturais daquela cidade.

Depois de cinquenta anos da estreia, a peça deveria ser encenada de novo no palco ainda neste ano, mas isso exige toda uma maquinaria e muita produção, e nós não avançamos nas negociações com um produtor argentino que queria fazer em Buenos Aires. Pois o Renato Borghi está aí, continua inteiro, e eu faria desta vez o papel do cliente.

Há alguns meses, num show em benefício do Oficina, eu e Renato fizemos uma cena e foi maravilhoso. Tanto eu como ele lembramos de todas as músicas e cenas da peça, porque embora meu cansaço físico atual me faça me perder na viagem da maconha – que ao mesmo tempo me cura, me ajuda, me dá vida, me traz presente –, todas as grandes montagens do Oficina depois de O Rei da Vela foram feitas com alucinógenos, todas!

E eu me lembro de cada uma dessas grandes viagens, me lembro de tudo, assim como Davi Kopenawa se lembra de todas as viagens dele [com a substância yäkoana], porque ele contou isso ao antropólogo francês Bruce Albert, como está registrado nesse grande livro da cultura yanomami que hoje me inspira, A Queda do Céu [edição Cia. das Letras, 2015].

Lendo esse livro, vi que eu sou um xamã do teatro, e assumo esse título. Eu já tinha um título, que era o de que mais me orgulhava, dado em Salvador por Mãe Stella [do Ilê Axé Opó Afonjá], de “Exu, Senhor das Artes Cênicas do Brasil”, muito mais valioso que o título da Ordem do Rio Branco que recebi com a condição de não aparecer na cerimônia em Brasília!

Zé Celso: Bacantes é uma descoberta das origens do teatro ocidental arcaico (Foto: Alvaro Machado)

Bacantes

Exu é o mediador entre o mortal e o imortal, e é disso que trata Bacantes, desses amores todos se juntando, da antropofagia do Cosmos, tema que foi maravilhoso na história do Oficina. Bacantes é isso, e, como escreveu o psicólogo Mauro Meiches [em Uma Pulsão Espetacular, ed. Escuta/Fapesp, 1997], esse foi o caminho que nos levou finalmente a Dionísio.

A última peça que faríamos antes da prisão, tortura, exílio, antes dessa merda toda, era Prometeu Acorrentado [Ésquilo], e com ela falávamos, ainda, da relação entre os teatros do oprimido e do opressor, da reclamação e da reivindicação.

Mas, de repente, descobrimos Dionísio, que está além do bem e do mal e de todos esses conceitos; está transando livre, no corpo sem órgãos. Chegamos a  um ponto em que não acreditávamos mais em “teatro do oprimido”, e isso nem envolve referência a Augusto Boal. Simplesmente acontece algo e você morre e renasce!

Não se pode vacilar: você tem de morrer e ressuscitar o tempo todo!, e nessa mutação você leva consigo o passado de pilhações, você elimina tudo aquilo que foi pilhando ao longo da vida. A redescoberta de Bacantes foi como uma descoberta das origens do teatro ocidental arcaico, muito ligado a esse deus Dionísio, que vem da Ásia.

Os refugiados, como esses de agora, caminhavam pela Terra com Dionísio festejando-o, porque o deus tinha sido amaldiçoado e perseguido e teve de perambular doido, até encontrar sua avó Reia [a Mãe Terra na Ásia Menor, Cibele ou Magna Mater na mitologia romana]. Então é preciso reencontrar a Terra e dançar, gozar, atuar e cantar, porque a gente veio para cá foi para isso.

Esse reencontro de Dionísio com a Terra é de influência minoica, cretense, que [por sua vez] tem muita influência do hinduísmo. Depois os Mistérios de Elêusis nos deram acesso às falas das bacantes, fala extraordinária, que alcançamos com a grande inspiração que foi Mistérios Gozosos [peça sobre o poema O Santeiro do Mangue], de Oswald de Andrade [montagens em 1982/1994/2015]. Essa foi outra língua que nos proporcionou encontrar o Dionísio arcaico.

“Todas as grandes montagens do Oficina depois de O Rei da Vela foram feitas com alucinógenos, todas!”

Linguagem do povo

Depois de todas as traduções de Bacantes que vieram da USP etc., a fala da peça foi sendo encontrada através da música popular brasileira, por exemplo. E com a [atriz e cantora] Denise Assumpção, que falava as coisas com a língua dela, língua do povo e de gente. Temos de lutar muito, ainda, contra a língua oficial, contra a novilíngua. A música popular que inspirou Bacantes foi, por exemplo, a de [José de] Assis Valente [1911-1958]:“Vem vadear no meu cordão, / cai na folia, meu amor.”

Essa é a língua nascente, viva, que se deve buscar. Nós escrevemos essa peça com uma língua de gente que fala coisa com coisa, inspirada na falas de gente como Linda Batista, Aracy de Almeida, Grande Otelo, que traziam na sua voz a Grécia das Bacantes.

Com eles, a palavra passava a ser uma comunicação de fato, como na Antiguidade, e não com a comunicação viciada de rádio ou TV. Na cerimônia cívica teatral da Grécia se ouvia de fato, e, com a palavra, o inconsciente coletivo se formava, acontecia a catarse.

Então, no Oficina, temos esse trabalho de recuperar o suingue, a malandragem e toda essa coisa bonita e contraditória que ouvimos e falamos na rua, porque a fala acadêmica e a fala de uma certa classe já é totalmente esquecida da raiz da palavra.

E os gregos pedem, ou melhor, exigem que se vá para a raiz e para a antena da palavra. As palavras são muito simples e muito fortes, têm um poderio enorme quando incorporadas, e não ditas “da boca para fora”.  Há esse trabalho de reincorporar e recuperar a esperteza, a malandragem, toda essa coisa que tínhamos na época de ouro da música brasileira, a partir de Carmem Miranda.

É como se falássemos, hoje, uma língua muito distante da nossa original, mas essa ainda é a língua que o povão fala, e que diz coisa com coisa. Quando se fica cerebral não se consegue dizer mais nada, a palavra não “baixa”. No teatro, em que é preciso emitir com clareza, isso é muito difícil. Temos de dançar, cantar e dizer dessa maneira que pretendemos, mas também com clareza, tudo ao mesmo tempo.

Bacantes 2016

As Bacantes 2016 se formaram, então, com Camila Mota, o [músico e ator] Guilherme Calzavara, a [diretora e iluminadora] Cibele Forjaz e outros do Oficina, enquanto eu estava atuando em um longa-metragem [dirigido por Mathias Mangin], ao lado de Marcelo Drummond e Sylvia Prado.

Por isso passei apenas dezoito dias elaborando Bacantes com o grupo até a estreia [21 de outubro de 2016], e, mesmo assim, o resultado é como um vinho velho, maturado. Para mim, a atuação de Marcelo Drummond como Dionísio é restauradora. Depois das brigas e dos companheirismos que tivemos nesses últimos vinte anos de convivência, é para mim como um novo sopro. Falta, no teatro brasileiro, esse nível de deboche na atuação, falta entender que coisa é o ébrio, que coisa é o bêbado sagrado.

Da maneira como interpretado por Marcelo, Dionísio é o mais libertário dos deuses, pois concentra em si todos os deuses, exus e demônios. Ele é a soma de todos os partidos tomados pela Natureza e da realidade como pensada pelo povão, com exceção das pessoas fascistizadas e evangelizadas pela linguagem da mídia e da TV Globo, porque a maioria do povo brasileiro ainda fala língua de gente.

Dionísio é o poder da presença humana quando ligada ao trans-humano, à Natureza e a todos os dramas, tragédias e comicidades do mundo, à Tragycomedia Orgia. Eu compus as músicas da peça e elas podem ser transmutadas de muitas maneiras, elas nos transcenderão e serão usadas mais adiante, porque esta não deve ser a última Bacantes, outras virão.

O coro atual cresceu praticamente autônomo, com Camila [Mota], Gui [Calzavara] e Catherine [Hirsch, assistente de direção]. Alguns atores ainda precisam encontrar melhor o seu corpo, sair do plano mental e falar com seu próprio corpo, como ensina Artaud, mas ver agora esta Bacantes é como enxergar retrospectivamente todas as peças que já fiz “na loucura”, ou seja, atendendo os chamados do meu inconsciente e do inconsciente das pessoas que trabalharam comigo, pois dificilmente eu trabalho sozinho.

O público percebe e entende a peça perfeitamente, como aconteceu no Teatro Sesc Pompeia [São Paulo] da semana de estreia. Com tudo muito bem iluminado, pude ver claramente os rostos das pessoas e perceber isso.

Da maneira como interpretado por Marcelo, Dionísio é o mais libertário dos deuses, diz o diretor (Foto: Alvaro Machado)

Atrás da parede

Sobre a gênese de Bacantes, ela acontece já quando, [em 1974], o fotógrafo e cineasta Celso Lucas e eu “viajamos” com mescalina orgânica e furamos a parede do teatro para o beco sem saída [o terreno, hoje vazio, de fundos e lateral ao edifício do Teatro Oficina, pertencente ao Grupo Sílvio Santos]. Então entramos em outra viagem, cosmopolítica.

Foi quando percebemos que algo nos chamava lá atrás e atravessamos imaginariamente essa parede [de fundos do teatro].  Fizemos uma roda de mandala, nos demos as mãos e depois as colocamos sobre a parede, “penetrando-a”.

Depois fomos exilados, o cineasta Celso Lucas inclusive, mas, quando voltamos, a primeira coisa que fizemos – no Dia de Reis de 6 de janeiro [de 1978] – foi filmar a demolição real dessa parede, para ver o que tinha atrás. Encontramos, então, aquele estádio de teatro, e eu me apaixonei por aquele terreno que caiu sob nossos pés, com esse pomar que está até hoje etc. 

E a Lina [Bo Bardi] era assim também, tanto que ela queria que o quarteirão inteiro se transformasse em teatro e fez os desenhos. A partir daí, tem-se essa “viagem” ligada ao espaço, que se tornou tão importante e que gerou este teatro que é um luxo, ligado à cidade. Hoje, acho que esse vazio é maravilhoso e tem de ser mantido para o futuro teatro estádio.

Esse foi o rito que nos alimentou, e este teatro foi, na verdade, planejado para Bacantes, apesar de Lina não gostar da peça, pois na época ela ainda não tinha uma leitura clara da tragédia, a leitura dela era muito italiana.

No entanto, ela me ensinou um refrão que coloquei na peça: “Tirésias, Tirésias!/ Qui é creduto, qui é creduto (…) / Il bafi nel bucco del culo”, pois na infância dela as crianças homofóbicas ficavam provocando os Tirésias daquele tempo. E, na leitura europeia, a peça não significa nada. Bacantes veio nascer aqui, nos trópicos, e eu tinha certeza que tinha de ser assim.

Eu poderia ter ficado na Europa como diretor, mas quis voltar para o Brasil porque sabia que somente daria para fazer Bacantes aqui, na cultura brazyleira, com “z” e “y”, porque isso não tem nada que ver com patriotismo e bandeiras, que são coisas que detesto. Eu sou pela anarquia coroada, mas não sou pelo anarquismo. Aliás, não sou por nenhum “ismo”.

Tesão de Escorpião

Bacantes permite que a gente vá descobrindo coisas, sempre, porque o texto vai nos chegando cada vez mais. E, quer se queira ou não, 2016  foi um ano trágico, dramático, cômico e orgiástico! Porque o que está acontecendo no Brasil é uma coisa trágica e ao mesmo gloriosa, e muitos não estão vendo isso, não estão embarcando nessa viagem.

Na Rússia, por exemplo, tem muita gente que não quer saber de [Vladimir] Pútin e do sistema, e aqui também é de certa forma assim. Somos, no Brasil, uma minoria que na verdade é muito forte, porque a minoria é a maioria, no sentido explicado com muita clareza pelo [filósofo Gilles] Deleuze. Pois nessa minoria forte cada corpo tem certo contato com a humanidade real, concreta, brasileira, territorial e mundial.

Por exemplo, estamos aqui conversando desta maneira que não acontecia antes, estamos nos aproximando e criando condições para gerar essa corrente, coisa que o teatro permite, com o público também vindo nos ensinar muita coisa. Porque Bacantes é isso, uma peça infinita, orgânica, que se recria, se planta e, a “plantação” depende da recepção, que está ótima. E neste mês, nesta semana, , vamos festejar de 58 anos desse mistério absurdo, porque o Oficina é do signo de Escorpião, onde tenho minha lua e minha casa da paixão, que é tesão da cabeça aos pés.

Mas o nosso lindo teatro foi tombado [pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Iphan] já em 2010, quando Sílvio Santos propôs [à Prefeitura] a troca do terreno do entorno por outro. E em setembro de 2016, o Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico [Condephaat] proibiu a Sisan [grupo construtor de Sílvio Santos] de erguer as torres que eles projetavam, mas isso é uma guerra, porque a especulação imobiliária não pára.

De qualquer jeito, agora tenho o orgulho de ter proporcionado à cidade de São Paulo esse grande vazio espacial, mantido já há 36 anos, que é a idade da nossa luta aqui com esse espaço.

Visão Cosmopolítica

Meu entusiasmo atual com Bacantes é porque, por meio dela, também se lê isso que se chama “situação política”, mas já de um ponto de vista cosmopolítico. Os corpos antenados percebem claramente essa farsa que está aí.Assim, hoje falamos, na peça, da próxima prefeitura [de João Dória] como de show business e mercado no poder. Na realidade, fazemos uma espécie de teatro-jornal do instante, nos radicando o máximo possível no aqui e no agora.

[Canta:] “Na orgia de todos os teatros / de todas todas as mortais idades / e desta hora vem /  (…) Xangô (…) visível, raia já / De machado iluminado / Decepa o pescoço desse moço / Que não sabe namorar / Que quer ser meu espião (…) / Fiscal de bacanal. / Chega, chega! Chega de Deus!” [letra e música de Zé Celso].

A peça poderia, no entanto, começar assim: “Minha embaixada chegou, / Deixa meu povo passar, / meu povo pede licença / pra na batucada desacatar. / Vem vadiar no meu cordão, / cai na folia, meu amor, / vem esquecer tua tristeza, / mentindo a natureza, / sorrindo a tua dor. / Eu vi o nome da favela / na luxuosa academia, / mas a favela pro doutor / é morada de malandro / e não tem nenhum valor. / Não tem doutores na favela, / mas na favela tem doutores, / o professor se chama bamba, / medicina é na macumba, / cirurgia lá é samba” [do samba-canção “Minha Embaixada Chegou”, de Assis Valente].

Essa é uma letra precisa, e foi exatamente nela que fui buscar o canto da época de ouro dos malandros, quando o samba estava misturado com a putaria, com a negritude. Esse contexto, que é o do Santeiro do Mangue [de Oswald de Andrade], e de onde brota a cultura brasileira mais forte, que foi antropofagizada por Caetano e Gil, por Hélio Oiticica, pelo Glauber Rocha, pelo Rogério Sganzerla, pelo Júlio Bressane, pelo José Vicente.

Essa cultura vem daí, isso é que é a cultura popular, não aquela formada por uma ideologia, desde cima. Não tem ideologia na cultura popular, ela trata do concreto, do que se precisa. “Sem drama, na comédia, debochando da vida” [letra de Zé Celso para canção de Bacantes]. É muito importante saber rir de si mesmo. Saber que se é ridículo é o máximo que o ser humano pode alcançar.