Número 830,

Cultura

Centenário

A arquitetura racional e exuberante de Lina Bo Bardi

por Rosane Pavam publicado 14/12/2014 08h02
Os cem anos da artista que reimaginou o Brasil com sua crença de que os projetos que destinavam-se a servir à vida
Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi
Acervo

O espaço das exposições do Masp exibia as obras em cavaletes de vidro. "Não procurei beleza, mas liberdade. Os intelectuais não gostaram, o povo, sim", dizia a arquiteta

Lina Bo Bardi acreditava no futuro. E agia, dentro da arte, como se realmente o visse. Mas era 1972 e o Brasil escondia o devir. Ainda assim, a arquiteta havia prometido a José Celso Martinez Corrêa, para quem um dia projetaria a avenida-palco do Teatro Oficina, a marca visual de sua peça. Os ensaios de Gracias, Señor andavam urgentes e a cenógrafa ouvia mais os artesãos do que as estrelas do espetáculo. Lina também estava nos detalhes. Depois de tantas conversas, a imagem sugerida lhe surgiu, ao modo de quem finaliza um poema. No centro do palco, colocaria uma camisa de força gigantesca para “amarrar” a loucura brasileira. “Ela acreditava na potência física do sonho, sabia transformá-lo em madeira e pedra”, Martinez Corrêa convenceu-se.

Teria sido sempre assim, desinteressada das dificuldades, movida pela poesia íntima que precisava transformar em construção, que a artista cujo centenário de nascimento é recordado agora se formaria arquiteta, em 1939, na Roma natal. Em seu caminho haveria a Segunda Guerra Mundial, mas ela insistiria no ofício de um modo hoje raramente visto, interessada no destino humano. Em Milão, passou a trabalhar para Giò Ponti, atento aos saberes populares. Ao lado do arquiteto, exerceu o ofício de modo ampliado, uma vez que a intervenção espacial nas cidades sofria com as batalhas.

Ponti trabalhava com mobiliários e utensílios, e buscava incorporar valores culturais advindos da produção artesanal do País. Lina passaria a desenhar objetos, a ensinar, a ilustrar e a escrever em busca de aprimorar essas ideias. Enquanto os homens permaneciam em guerra, ela muito jovem dirigiria a revista Domus para ampliar os pressupostos artísticos do início do século, a seu ver nunca superados. “O moderno de hoje é o moderno de 1909 no campo existencial e das artes plásticas. O grande esforço moderno da civilização ocidental ainda não se esgotou”, diria nos anos 1970. “E o Ocidente ainda está comendo os restos de um grande capital.”

No número 198 da Domus, em junho de 1944, envolvida na resistência ao fascismo, ela escreveria: “O espírito do mundo de ontem foi o da academia: a academia que excluiu os artistas da indústria e da manufatura, isolando-os da comunidade e criando em torno de si uma vida fictícia (a arte pela arte), distante do mundo real”. Para Lina, como para os grandes artistas e escolas arquitetônicas que a antecederam, uma nova possibilidade era aberta pelo racionalismo de escolas como a Bauhaus. Que aquilo nascido das penas dos arquitetos pudesse servir à vida. Apenas, ao contrário de um artista como Frank Lloyd Wright, ela jamais projetaria as habitações dos ricos. “Tenho inibições arquitetônicas”, dizia. “É uma doença, não é pose. Sou incapaz de projetar uma mansão particular, um banco, um hotel.”

Como se daria sempre, Lina queria mais. E em 1940 montou com o arquiteto Carlo Pagani um escritório para desenvolver projetos naquela linha modernista, bombardeado três anos depois. Em 1945, finda a guerra, a arquiteta participaria do Primeiro Encontro Nacional para a Reconstrução em Milão e fundaria com Pagani e Bruno Zevi a revista semanal A, em cujo editorial desenhava-se sua sina: “Devemos começar desde o início, da letra A, e planejar uma vida feliz para todos. Nós nos propomos criar em cada homem e em cada mulher a consciência daquilo que é a casa, a cidade. Fazer com que todos conheçam os problemas da reconstrução”.

Os caminhos que a trariam ao Brasil passaram por suas ideias de refazer o mundo. Casou-se com Pietro Maria Bardi, um homem das artes, em 1946. Em outubro desse ano, convidado a organizar exposições na América do Sul, Bardi a levaria consigo ao Brasil. Sua missão era organizar, no Ministério de Educação e Saúde, uma exposição de pintura italiana até o século XVIII, além de outras duas, uma no Copacabana Palace e outra novamente no ministério, sobre a pintura italiana moderna. “O que nos empolgou, a nós da geração da Resistência, foi a arrancada da arquitetura brasileira”, ela diria. “O Ministério da Educação guardava o Brasil como uma sentinela. O seu jardim, as suas caixas-d’água azuis, eram uma saudação fraternal para quem chegava de navio.”

No País, Assis Chateaubriand convidaria Bardi a fundar e dirigir aquele que seria o Museu de Arte de São Paulo. A instituição foi inaugurada provisoriamente em 1947 no segundo andar da sede dos Diários Associados, na Rua Sete de Abril, com projeto do arquiteto Jacques Pilon. Lina ajudou a organizar ali os cursos de arte (foram cerca de mil alunos em três anos) e o modo de expor. Ela usou tubos metálicos de alumínio do piso ao teto, onde foram expostas as obras, contra a umidade das paredes.

Quis ficar por aqui e, em 1951, naturalizou-se brasileira. “Me sentia num país inimaginável, onde não havia classe média, somente duas grandes aristocracias. A das terras, do café, da cana. E a do povo”, escreveu. “Quando eu cheguei ao Brasil, fiquei atordoada. O pessoal era desaforado, ordinário, maravilhoso.” No Rio, ela veria um alemão levar um “cuspe de metralhadora” partido de um bar e deixar o País. “Há barreiras muito difíceis de superar para um europeu. Não é brincadeira, é a educação. Eu disse: o negócio está aqui. É no cuspe do bar do Largo da Carioca.”

O Brasil concretizaria seu intento de uma arquitetura partícipe da vida. Aqui ela desenharia a cadeira Bowl, de vime com estrutura de ferro tubular, em 1950, para a Casa de Vidro do casal, no Morumbi. Seis anos depois, iniciaria o projeto da segunda sede do Masp sobre as ruínas do Belvedere Trianon. Em 1959, após realizar a exposição Bahia no Ibirapuera, foi convidada a dirigir o Museu de Arte Moderna daquele estado. Projetou em Salvador o restauro do Solar do Unhão e sua adaptação para sede do museu. Encantou-se pela Bahia, na qual via uma “força cultural”, a ponto de morar por lá, ainda que Bardi permanecesse em São Paulo.

Em 1966, ela acompanhou as obras do Masp na Avenida Paulista, vencendo resistências ao projetar o vão livre e instituir os cavaletes de exposição. Para o vão, que possibilitaria o acesso à paisagem da cidade, imaginou um jardim, brinquedos e parque de exposição, mas nenhum desses itens seria concretizado após a inauguração do prédio, em 1968. “O Masp não é bonito, nunca foi”, ela declararia anos depois. “Não procurei a beleza, procurei a liberdade. Os intelectuais não gostaram do Masp. O povo gostou.”

O crítico e amigo Jacob Klintowitz acredita que, por seu caráter historicista, essa arte exuberante não poderia ignorar as características culturais do País: “A arquitetura da Lina era objetiva, era racional, mas dotada do brilho da intuição, da compreensão funda do mundo, do desejo de favorecer as pessoas, da generosidade intrínseca e fantástica que ela possuía, tão rara neste nível”. Para Klintowitz, o Masp e o Sesc Pompeia, que ela levou a cabo em 1982, ciente de que a antiga fábrica deveria ser aproveitada para o convívio, são suas obras principais. “A forma e a função perfeita é o Masp. A resposta cultural perfeita é o Sesc Pompeia. É uma verdadeira indicação do que o País pode fazer com as suas memórias e as suas questões urbanas. O Masp e a Pompeia são duas profecias.”

Lina Bo Bardi vivia para ver, como se lembra a artista Maria Bonomi, cuja família lhe era próxima. Lina indicou à menina o caminho das artes, contra sua vontade inicial de fazer arquitetura. “Você não se entende com o cálculo. Seu universo é poético e livre”, aconselhou-a. Bonomi estava por perto, enquanto ela fotografava o casario do Rio de Janeiro. “Lina valorizava desde uma folhagem até os degraus de pedra de uma igreja. Rabiscava o tempo todo e me fazia ver. Não me esqueço de que, antes de comprar batatas ou frutas tropicais na feira, ela as olhava contra a luz, como se a escolha devesse ser feita pela forma.”

Lina Bo Bardi morreu aos 78 anos, em 1992, na Casa de Vidro paulistana, como alguém que “realmente inventou o Brasil aos brasileiros ao colocar em destaque esta visualidade não valorizada”, Bonomi acredita. “Ela queria viver e atuar aqui, onde realizaria a qualquer custo um necessário processo civilizatório, embora não lhe fosse fácil conviver com a mentalidade tacanha e omissa do país maravilhoso.” A artista crê que Lina foi “invejada cordialmente” pela burguesia paulista e pela sociedade emergente baiana, cujas ideias, no sentido contrário ao da construção, seria preciso destruir. “Seu discurso foi transformador para mim, como para todos”, acredita Bonomi. “E ela também nos ensinou a derrubar as pontes.”

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