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Cultura

Semana de 22

Uns poucos modernos

por Elias Thomé Saliba — publicado 13/02/2012 14h30, última modificação 06/06/2015 18h27
A interpretação mais aceita do festival de 1922 exclui o fato de que integrava celebrações intencionadas a reconquistar a hegemonia paulista
Semana

Somos a elite. Na Villa Kyrial, Victor Brecheret (terceiro a partir da esquerda, na primeira fila) e Menotti del Picchia (sentado à direita). Foto: reprodução do livro Semana de 22

Qualquer historiador afinado com as crônicas jornalísticas de época percebe que o voo vanguardista dos modernistas, em 1922, parecia ser a continuação de outra festa nos céus, de feitio bem mais popular, ocorrida um ano antes: o raid do Rio a Buenos Aires promovido pelo herói aviador Edu Chaves num aeroplano pintado com as cores paulistas, cedido pelo governador Washington Luís.

Esse historiador sabe ainda que o diplomata Graça Aranha, enamorado por Nazareth Prado, irmã do colecionador de arte e escritor Paulo Prado, foi elevado ao posto do mais notável padrinho da Semana de Arte Moderna como recompensa pelos seus esforços pela liberação do café retido na Alemanha.

A história desse relacionamento amoroso era conhecida de todos, mas abafada em público. Graça e Nazareth mantinham seus casamentos e tentavam equilibrar suas situações, pois as duas famílias eram amigas. Em depoimento posterior, Nazareth Prado declarou: “Pode parecer presunçoso, mas eu fui a causadora da Semana de 1922. Naquela época, eu estava em São Paulo, em casa de minha família, e Graça Aranha necessitava de qualquer pretexto para me ver. A Semana de Arte foi um belo pretexto. Belo e marcante. Mas não quero dar uma de imprescindível, pois se a Semana não tivesse ocorrido em 1922, teria acontecido mais tarde, originada por outro qualquer que não Graça Aranha. Mas, repito, a sua realização em 1922 foi devido a mim.”

Ao contrário da autopropalada autonomia e engajamento, a primeira geração de modernistas dependeu, como se vê, de um círculo de concessões, mecenatos, comprometimentos e favores da requintada elite paulista. A Semana incluía-se entre os eventos da extensa programação de festas cívicas que aconteciam na São Paulo dos anos 1920, sempre com o patrocínio do governo do estado. Isto, contudo, não foi devidamente contabilizado na memória social, e o evento de 1922 continua a atrair apenas pela audácia de seus gestos inovadores e iconoclastas. Contudo, já é tempo de parar de interpretar os inúmeros personagens e significados do modernismo brasileiro a partir somente dos temas levantados em 1922. E não é mais possível reler o passado cultural do País apenas com as lentes do movimento, transformando-o numa espécie de vesúvio cultural cuja erupção iluminaria toda a história artística brasileira. Talvez seja hora de sair dos limites locais e pensar o Modernismo de forma mais ampla, vendo-o como movimento deflagrador de temas e inovações anteriormente colocados no horizonte cultural do Brasil.

Romper com a tradição e reinventar a história foi um propósito mais vasto e utópico da mentalidade modernista que se expandiu no mundo ocidental no início do século XX. Ruptura com a tradição, condenação da estética passadista, busca ansiosa de novos procedimentos estéticos e cognitivos também marcaram o clima cultural do modernismo no Brasil. Para os modernistas brasileiros de 1922, o rompimento com a tradição implicava responder aos desafios que o peculiar cenário histórico brasileiro apresentava após a Primeira Guerra Mundial. O que significava ser moderno e como atingir a modernidade? Como construir a nação naquela realidade brasileira contrastante, regionalmente diversificada e, sobretudo, depois da Guerra de 1914, uma realidade indefinida em termos de futuro.

Nos movimentos, manifestos e declarações de princípios que se desdobraram do movimento de 1922 é possível discernir dois caminhos. O primeiro, característico dos anos modernistas iniciais, enxergava a Modernidade como uma espécie de ordem universal à qual se teria acesso de forma imediata, pela simples adoção de procedimentos considerados modernos. Neste sentido, 1922 foi um momento “de atualização da inteligência artística nacional”, como tão bem diagnosticou o escritor Mário de Andrade, e bastava acertar o atrasado relógio brasileiro àquele universal das nações cultas. Daí a fase da euforia dos artistas e intelectuais com as linguagens, temas e técnicas da estética europeia de vanguarda, o desvario, a velocidade, o simultaneísmo, as seduções futuristas e o desprendimento em criar uma arte tributária da tecnologia e do cenário da recente urbanização.

O segundo caminho, de inspiração universalista, presumia que o acesso ao mundo moderno se daria por meio de uma mediação, a “entidade nacional”, obrigando o País a um mergulho mais profundo emsua realidade. O Brasil, apenas uma parte do concerto internacional, precisava descobrir a própria singularidade, a -própria identidade. Procurando sepultar uma imagem expressa na estética passadista, os intelectuais de 1922 estavam, em geral, empenhados na modernização do País. Isto implicava uma operação de sua quase “redescoberta” ou “reinvenção”: o acesso à modernidade se daria por meio de uma entidade nacional, a “brasilidade”. “Precisamos ser nacionais para que possamos ser universais”, recomendou Mário de Andrade, o sismógrafo intelectual de 1922.

Nesse ponto, o modernismo brasileiro nada teve de muito diferente. O universal dilema modernista de “começar do zero” e buscar novas formas cognitivas por meio de uma combinação espúria de razão e sensibilidade também estaria por trás desta reinvenção brasileira da história. Como apreender aquela realidade brasileira, presente e passada, fugidia e pouco sedimentada, sem novos determinismos intelectuais? Apreendê-la pela razão ou pela emoção? Decifrá-la pela ciência ou pelo mito? Retratá-la pelo controlável diagrama da abstração ou pela anárquica figuração da vida? Fazê-lo por meio da formulação de uma “teoria do conhecimento da vida nacional” ou, ao contrário, pela intuição imediata, pelo ensaio sintético, pela fuga da racionalidade? As respostas foram inúmeras e marcaram toda a história cultural brasileira nos últimos anos. Mas prevaleceu a visão monolítica e orgânica de cultura, gerada pelo modernismo de 1922.

Em nossa história cultural, a interpretação mais aceita do festival de fevereiro de 1922 é aquela que se recusa a vê-lo como uma celebração quase oficial, cujo objetivo era o de reconquistar a hegemonia paulista, golpeada politica-mente com a derrota de Rui Barbosa na campanha civilista de 1910. Durante o modernismo coexistiram projetos diferentes de inúmeros escritores, artistas e -intelectuais. Suas obras marcaram a história cultural brasileira nas décadas posteriores, mas a visão monolítica e orgânica de cultura gerada pelo modernismo de 1922 escolheu apenas algumas destas respostas, excluindo as que não se enquadraram nos seus cânones programáticos, rotuladas como “regionais” ou “tradicionais”.

Em 1924, ano em que Antônio de Alcântara Machado escreveu suas primeiras crônicas em jornal, a cidade de São Paulo foi atacada. O espantoso episódio, pouco conhecido e rotulado de Revolução de 1924, resultou num absurdo bombardeio de 29 dias cujo objetivo era desalojar as tropas federais rebeldes que haviam ocupado a cidade. O bombardeio atingiu residências, indústrias, escolas, hospitais e igrejas, desorganizando ainda mais a confusa vida urbana paulistana, marcada pelo caótico processo de metropolização. Não por coincidência, 1924 também representou um momento de dissidências e cisões no grupo de artistas modernistas, forçando-os a ultrapassar os aparentes limites de suas opções estéticas e a olhar de frente para as elites com as quais eles tragicamente haviam compactuado. Até o herói Edu Chaves sofreu com o bombardeio da cidade: o governo confiscou todos os seus aviões e ele se retirou, amargurado, da aviação.

Filtrando os episódios do bombardeio da cidade e das dissidências modernistas de 1924 para o universo da crônica, Alcântara Machado escreveu: “São Paulo tem um arzinho de Exposição Internacional, pois nela não há nada acabado nem definitivo, as casas vivem menos que os homens e se afastam, rápidas, para alargar as ruas”. O escritor, então com 26 anos, manifestava a consciência difusa de que a São Paulo bombardeada, retratada por fotos que mostravam edifícios em ruínas e telhados esburacados, constituía o emblema não de uma cidade partilhada, mas estilhaçada e cheia de rebarbas sociais. É também com metáforas bélicas que Alcântara Machado descreve o acirramento das militâncias entre os modernistas a partir de 1924: “Antigamente era a frente única. Pancada nos inimigos. Agora é a discórdia. Pancada nos companheiros. A preocupação de saber quem é que está certo. Ou o que é mais gostoso: quem é que está errado. Eu berro contra essa tolice maníaca e inútil de, numa investida, querer saber quem é que marcha certo, instituindo arbitrariamente um padrão modernista. Quem não escreve assim ou assado não é moderno brasileiro...”

As cisões posteriores a 1922 frustrariam dramaticamente modernistas e não modernistas, sobretudo porque o aparato hegemônico das elites brasileiras, na sua inércia estrutural, transformava-se em ritmo bem mais lento que os voos imaginativos das vanguardas. “Eu sou um encalacrado que fala num Congresso de encalacrados”, vociferava o escritor Oswald de Andrade, uma figura impertinente em pleno Congresso dos Lavradores, pouco antes da débâcle de 1929. Na verdade, encalacrados estavam todos neste país de muitos modernistas onde a modernidade continuava a ser um privilégio de poucos.