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Análise

A pátria distraída

por Forum de Interesse Publico — publicado 21/10/2011 13h45, última modificação 21/10/2011 13h45
O tema da corrupção na voz do compositor popular. Por Heloisa Maria Murgel Starling

Por Heloisa Maria Murgel Starling

Desde o início do século XIX, quando ainda era conhecida no país apenas como modinha e servia principalmente para encantar a fantasia amorosa das moças, os versos satíricos, característicos do processo de origem da canção popular moderna, já se esforçavam na tentativa de fornecer temas, vocabulário e referências para construção de certa noção de coisa comum entre os brasileiros. Esforço que incluía apontar a corrupção como problema numa corte perdulária e voraz onde o soberano hesitava em pagar o preço da virtude no controle da administração pública: “Quem furta pouco é ladrão/Quem furta muito é barão/Quem mais furta e esconde/Passa de barão a visconde”.

Os letristas populares da primeira metade do século XIX entendiam o que hoje chamamos por corrupção como um tipo específico de roubo: a Corte de D. João VI era corrupta porque roubava – e roubava em grande quantidade – do condomínio comum da população. Já no início do século XX, a ênfase irá recair sobre a perda do senso do público, vale dizer, sobre a maneira como cada indivíduo experimenta seu elo com a sociedade que o abriga. Uma é sintoma da outra e introduz o tema da corrupção na origem do vocabulário político mobilizado pela canção. As décadas seguintes do século XX irão indicar que o compositor popular levou o assunto a sério – e levou tão a sério que tratou de debatê-lo.

Os anos de 1930 ajudaram a temperar o debate sobre a corrupção, escancarando a dificuldade do brasileiro de viver a experiência da República. Não por acaso: foi essa década que firmou de vez a canção popular como o traço essencial e mais evidente da fisionomia musical do Brasil moderno. As composições desse período consolidaram a linguagem autônoma do samba, foram buscar nesse gênero musical certa raiz própria distintiva da condição de ser brasileiro e elegeram explicitamente dois eventos para caracterização de seus modelos: a institucionalização do carnaval como a mais importante festa popular do país e a consolidação do rádio como primeiro veículo de comunicação de massas. São os anos da famosa fase de ouro do samba urbano brasileiro: o gênero já se encontrava definitivamente definido, suas propriedades melódicas estavam constituídas e as canções vinham sendo lançadas na praça por compositores do porte de Ary Barroso, Wilson Batista, Ataulfo Alves, Assis Valente, Dorival Caymmi, Nelson Cavaquinho, Geraldo Pereira. E, é claro, por Noel Rosa.

Com uma trajetória artística que incluí a criação de cerca de 300 composições em sete anos de atividade profissional, Noel Rosa consumou o processo de modelagem da forma da canção tal como a conhecemos hoje: linguagem própria fundada nas entoações e expressões da fala cotidiana, relação entre melodia e letra, impressionante inventividade poética e tratamento musical muito flexível – ora acelerando na direção da marchinha, ora valorizando a trajetória melódica de modo a conservar as inflexões sonoras originárias das serestas e das modinhas.

Fazer canção, para Noel, significava compor samba. Seu samba cravou fundo no tecido da vida urbana e interferiu de maneira decisiva na formação de uma espécie de imaginação fundadora de nossa vida comum de brasileiros. Com uma linguagem atrelada ao cotidiano do país cuja história sua obra ajudou a contar, Noel Rosa acentuou no samba o lugar original que a canção ocupa como um dos meios através dos quais o Brasil logrou conhecer a si próprio. Está implícito ou explícito no seu cancioneiro um padrão de reflexão sobre a aventura nacional brasileira que ilumina o traçado de dois percursos simultâneos e convergentes. Por um lado, seus sambas recuperam os signos do projeto de modernização então em curso – o telefone, o cinema falado, o apito da fábrica, a fotografia, a baratinha. Ao mesmo tempo, porém, esses sambas permanecem atentos à inviabilidade do país popular: trazem à luz por um instante, com uma ternura infinita e muita ironia, a condição de vida precária dos brasileiros anônimos, suas pequenas esperanças, sua elegância esquiva, seus repentes de resignação e esperteza.

Mas, há algo mais em Noel. Por vezes, um único samba composto por ele é capaz de concentrar toda uma reflexão sobre o país e a sensibilidade de sua leitura nos é totalmente contemporânea. Em 1931, por exemplo, Noel compôs o samba Quem dá mais para um quadro musical intitulado Leilão do Brasil, parte do roteiro da revista teatral Café com música que estreou com sucesso no teatro Recreio, no Rio de Janeiro. Dividido em três blocos e girando em torno de um estribilho que desenvolve o tema sem jamais perder o caminho de volta ao argumento central proposto pela canção, cada bloco põe em leilão um elemento de afirmação de um determinado projeto de construção de identidade nacional: a mulata, o violão, o próprio samba. Ao mesmo tempo, porém, Quem dá mais executa uma pirueta irônica: os atributos de nossa nacionalidade se afirmam precisamente durante o tempo de execução do leilão e a afirmação dessa particularidade sugere ser o Brasil um país precário, meio insolvente, meio exótico, e que graças ao seu estilo leviano de vida pública, estava, já no início dos anos 1930, prestes a ser vendido.

Quem dá mais é um samba irônico e é na sua ironia que desabrocha o riso – um riso que surpreende, denuncia, quebra a norma e a convenção. Na origem grega da palavra, ironia é eironein, simultaneamente um tropo retórico e uma estratégia de discurso: opera no nível da linguagem ou da forma – por exemplo, musical, verbal, textual – e tem o propósito de desfechar uma ação capaz de interrogar um determinado tema dizendo sobre ele menos do que aquilo que realmente pensa. Dito de outro modo: a ironia se constrói no ato de uma pergunta que finge ignorância sobre o assunto que foi perguntado. Nesse fingimento, reside a força política do samba de Noel – sua ironia remove a certeza de que as palavras significam apenas aquilo que elas dizem: “Quanto é que vai ganhar o leiloeiro/Que é também brasileiro/E em três lotes vendeu o Brasil inteiro?”

No argumento de Noel o leiloeiro é agente de corrupção principalmente por comercializar os elementos de distinção e particularidade que compõem um projeto de nacionalidade para o país – a rigor, ele faz da construção da idéia de nação um negócio público e, de quebra, trata de assegurar que uma parte dos lucros auferidos com esse negócio termine no seu bolso. A novidade que o samba introduz no debate sobre a corrupção vem de uma dupla associação: por um lado, com a idéia de que o patriotismo requer uma concepção de bem comum compartilhada e valorada pelos cidadãos capaz de moldar sua lógica identitária afetiva; por outro lado, com o argumento de que, perdido o sentido dessa identidade coletiva que está na raiz de uma concepção forte de nacionalidade, as portas de uma comunidade estão abertas para um processo de corrupção que tende a corroer todo o conjunto de suas relações sociais – inclusive aquelas que não são diretamente mediadas pelo poder público.

Quase sessenta anos depois, outra canção, Bancarrota blues, de Chico Buarque, tratou de escancarar pelo avesso o argumento do samba de Noel: no vácuo de identidade coletiva em que o Brasil contemporâneo se assenta, a lógica do interesse público foi banida ou abandonada por todos os que consideram legítimo, aceitável ou compreensível estar à margem da lei. Esse endosso, ainda que tácito, de quem se considera incapaz de participar da vida pública, faculta ao leiloeiro de antigos carnavais jogar sua sorte no mundo, assumir-se escroque e passar a especular cinicamente com o país. Com uma novidade, porém: no argumento de Noel quem ocupa o poder não é necessariamente corrupto, mas são todos corruptíveis; no samba de Chico a corrupção não poupa ninguém e os últimos filhos que ainda restam ao Brasil desfilam a prevalência de seu individualismo utilitário arrogante e esperto e equilibram sua condição política precária negociando pátria e nação por intermédio dos versos da canção.

Em Quem dá mais Noel fez ironia com um projeto de nacionalidade capaz de funcionar bem nos idos de 1930 – projeto que estava a reclamar uma simbiose entre o Estado e a nação sob o imperativo da vontade nacional e se comprometia com a necessidade de construção de uma identidade cultural brasileira a ser cuidadosamente preservada como garantia de nossa especificidade. Já Bancarrota blues flagra o Brasil insolvente da década de 1980 e profética prefigura o desenraizamento público que irá acometer o Estado e as políticas governamentais na década seguinte: “Sou feliz/E devo a Deus/Meu éden tropical/Orgulho dos meus pais/E dos filhos meus/Ninguém me tira nem por mal/Mas posso vender/Deixe algum sinal”.

A ironia de Chico nem sempre é divertida – como forma de humor suas arestas costumam acessar um tipo de material acerca da aventura nacional brasileira que não é, na verdade, nada engraçado. O jogo da canção combina a brutalidade original de um passado escravocrata que se encontra na raiz da formação social brasileira com o substrato musical do blues – e na longa tradição musical de origem africana o blues é tanto um estado de espírito quanto a expressão de um sentimento geralmente de tristeza e depressão. Nesse Brasil em que tudo foi colocado à venda, tudo pode ser negociado, tudo depende de quanto nos disponhamos a pagar, a prática da corrupção está muito distante de se reduzir à apropriação particular da coisa pública ou ao comportamento desviante de indivíduos. Ao contrário: ela corrói os afetos, esgarça o sentimento de pertencimento a um território e a uma cultura comum e ameaça fazer desmoronar as fronteiras que separam o mundo público da vida privada: “O que eu tenho/Eu devo a Deus/Meu chão, meu céu, meu mar/Os olhos do meu bem/E os filhos meus/Se alguém pensa que vai levar/Eu posso vender/Quanto vai pagar?”

Como se vê, ao menos no argumento do compositor popular há sempre a suspeita prévia de que é difícil desgrudar a corrupção desse enredo problemático em que se constrói a aventura nacional brasileira. Mais do que isso: esse é um assunto capaz de inspirar o enredo para um cancioneiro que foi deparando, a todo o momento, com o nó duro do cotidiano de um país em que as relações privadas dão o tom e dominam o cenário mesmo no âmbito da esfera pública. Nesse percurso, nosso compositor construiu uma bem sucedida e singular narrativa sobre a trajetória histórica e política da res publica entre os brasileiros. Uma narrativa reveladora de certa vocação para produzir um saber poético e musical posto à disposição de toda a sociedade e capaz de preservar, sublinhar e transmitir valores, afetos, fantasias, interesses e idéias que estão na base de formação de um mundo público – décadas de cotidiano, porções da vida pública nacional. Para nosso hábito meio distraído de fazer da canção o complemento natural da atividade cotidiana de viver, pode parecer pouco. Não é. De qualquer modo, como diria o próprio Noel, “sendo as notas, sete, apenas/Mais não posso inventar”.

*Heloisa Maria Murgel Starling é professora de história das idéias na Universidade Federal de Minas Gerais