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Número 874,

Cultura

QI

A vida na horizontal

por Nirlando Beirão publicado 12/11/2015 04h21
Como a arte retratou as aventuras e agruras das cortesãs francesas do Segundo Império e da belle époque
Edouard Manet
Cortesãs

Manet fez Nana à imagem da cocotte Henriette Hauser

Mimi de La Bohème, que na vida civil se chama Lucía, levanta ligeiramente a saia e descobre la caviglia – o tornozelo. Nada será, no código secreto da licenciosidade, mais convidativo (promettente) e lisonjeiro (lusinghier), para o cavalheiro que passa com olho de peixe morto, do que esse discreto gesto, um instante que seja, furtivo, pretensamente acidental, suficiente, porém, para que se escancarem entre observador e observada as promessas de prazeres sem comportas. Quase sempre pagos, é bom que se diga.

Pode parecer difícil hoje em dia, em especial num país em que a preferência nacional eleva ao pedestal todo um elenco de mulheres-fruta, cujo predicado sensual se resume à vulgaridade estrepitosa de seu volumoso derrière, entender como é que o século XIX, e também o pré-Guerra do século XX, elegeram no corpo da mulher uma fatia da anatomia de encantos tão dissimulados e, ainda assim, dignos de elevar aos píncaros do êxtase a libido do sexo oposto. 

Não foi só La Bohème, de Giacomo Puccini, certamente a ópera mais popular de todos os tempos (com estreia em 1893), que celebrou o fetiche que as longas saias ocultavam, em artimanhas disfarçadas de esconde-esconde. As artes plásticas daqueles tempos também se deixaram empolgar pelo espetáculo cênico daquelas filles publiques que faziam do amor um meio de vida, registrar seus truques de aproximação, os artifícios do footing, a manha da saia ocasionalmente repuxada, os demais acessórios de sedução, o triunfo dos cosméticos, as técnicas de disfarce acumpliciado pelos espelhos.

Está em exibição no Museu d’Orsay, em Paris, uma mostra imperdível. Splendeurs & Misères, com subtítulo Images de la prostitution (1850-1910), retrata um pulsante fenômeno que tem a ver com a desorganização social – e a consequente anarquia erótica – de uma Paris que se urbanizava em velocidade caótica: 1 milhão de habitantes em 1850, o dobro apenas duas décadas depois. 

A ordem moral burguesa, no Segundo Império, faz jogo duplo com o pedágio lascivo. O ofício das lorettes, demimondaines, “belas da noite”,  grandes cocottes, “filhas da alegria” dá vazão, com a bênção da sociedade, à energia libidinal dos cavalheiros, reprimida no casto recinto dos lares, mas ao mesmo tempo o tráfico do orgasmo é sujeito a preceitos rígidos em nome do perigo venéreo que representa. Nesse entrechoque movimentado de sexo e dinheiro, a hipocrisia triunfa.

O comércio carnal exigia a cobertura das maisons closes, esses lupanares com registro na polícia, e as peritas do gozo eram submetidas a escrutínio periódico da saúde pública. As filles que vagavam pelas ruas, com as tais saias capazes de soletrar a linguagem subtendida dos signos de Eros, incorriam em imediata suspeita, assim como aquelas que desfilavam diante das vitrines dos cafés ou dentro deles se instalavam, solitárias ou em pequenos grupos, mas sem a presença socialmente abonadora de um escort masculino.  

Jean-Beraud
Jean Béraud pinta a aproximação com Henriette Hauser / Créditos: Jean Béraud, A Espera

É natural que, volta e meia, o debate sobre a liberação da prostituição viesse à tona, com reverberações de paixão, de entusiasmo e também de intolerância. O meretrício era, para artistas e boêmios, teoria e prática, e não por acaso, na linha de frente das escaramuças, se podia ver, de um lado, Charles Baudelaire, flâneur de uma Paris alegremente convulsionada, metrópole da modernidade, o Baudelaire passageiro impenitente dos boulevards, observador, em prosa e verso,  das artes, artimanhas e artifícios de boudoir – e, do outro lado, um Émile Zola de verve progressista, criador daquela devoradora Nana, torturada amante do conde Muffat de Beuville e messalina arquetípica de parcos recursos que ascendeu ao grand monde com os atrativos fofinhos de seus lençóis, o Zola de alma socialista para quem a venda do corpo estereotipa, no entanto, a dominação burguesa sobre as filhas da classe trabalhadora. Enquanto a intelectualidade discutia, a prostituição campeava.

A Nana de Zola morreu de varíola e a ficção decretou reprimenda trágica a muitas dessas desgraçadas raparigas de moralidade duvidosa, como a Mimì, de Giacomo Puccini, e a Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho. 

A melancolia do mister, a aspereza da profissão mais antiga do mundo, a clandestinidade forçada do ofício que, em Paris, na segunda metade do século XIX, ocupava 30 mil profissionais, de acordo com o chefe de polícia, transparecem com clareza em retratos como os de Edgar Degas (L’Absinthe, Femme à la Terrasse d’un Café, le Soir) e Van Gogh (Tête d’une Prostituée), em contraposição silenciosa com a féerie gritante dos flagrantes de Henri de Toulouse-Lautrec e Giovanni Boldini no Follies Bergères e no Moulin Rouge, as cenas noturnas de Jean Béruad à porta do Théâtre des Variétés de Montmartre, os bailes de máscara na Opéra Garnier, como os que Édouard Manet e Henri Gerves levaram à tela.

Têm pedigree essas cortesãs da Ópera e dos vaudevilles, elas ocupam, numa paisagem de chapéus, espartilhos, decotes, com farfalhar de sedas e a agitação de leques, as frisas e os camarotes socialmente consentidos, são demoiselles, não filles, adquiriram prestígio e, em consequência, propriedade e poder. Thérèse Lachmann, dita La Païva era dona de um hôtel particulier nos Champs-Élysées e o adro da mansão ecoava o rumor de botas, sabres e condecorações dos oficiais superiores, ainda que a clientela dela consistisse, sobretudo, na nobiliarquia do sangue e do dinheiro.

La Païva frequenta a classe das grandes horizontales, aptas a dissimular luxuosamente o “comércio infame” a que se entregavam e a cobrar dos admiradores, tanto na alcova quanto à luz do dia, o lenitivo da gentileza e da galanteria. 

Outras se notabilizaram: Julia Tahl, ou Mademoiselle Alice de Lancey, seu nom de boudoir; e a inglesa Cora Pearl, que cruzou o Canal e veio se estabelecer na Cidade Luz porque estava disposta a ofertar outras prendas além de seu insípido talento de corista no Théâtre des Bouffes-Parisiennes; e Marguerite Bellanger, que chegou a ter no seu leito o imperador Napoleão III; e a soprano Hortense Schneider, apelidada de “passagem dos príncipes” após um nada discreto affair com Edward, príncipe de Gales; e Marie-Anne Detourbay, aliás Mademoiselle Jeanne de Tourbay, ou ainda Condessa de Loynes; e a cobiçadíssima Liane de Pougy, que se distraía da azáfama luxuriosa rabiscando uma prosa decididamente sáfica; e La Belle Otéro, née Agustina Otero Iglesias na Galícia espanhola, feitiço arrebatador das soirées do Follies Bergère. Não havia pintor que não quisesse fazer de modelo uma ou outra, mesmo que a obra viesse a ocultar a inspiração.

Mademoiselle Jeanne
A grande horizontale Mademoiselle Jeanne

Quase sempre as grandes horizontales camuflavam sua verdadeira maestria por trás do biombo de uma atividade artística. Aquela segunda metade do século XIX embaralhou propositalmente as cartas do lícito e do proibido, e até mesmo uma superior atriz como Sarah Bernhardt barganhou a seu bel-prazer os favorecimentos masculinos, tanto que os maledicentes não perderam a ocasião de, ao vê-la fazendo A Dama das Camélias, em 1896, enxergar aí uma espécie de remissão autobiográfica.  

Nesse mesmo Museu d’Orsay que acolhe hoje as messalinas do passado está a tela A Origem do Mundo, de Gustave Courbet. Seu realismo contundente provocou escândalo e estupor quando da aparição em 1866 e forçou a obra a um percurso de clandestinidade até ser adquirida pelo governo francês, em 1994, do espólio do psicanalista Jacques Lacan, e ganhar repouso, ainda que em cantinho discreto, na parede onde está. 

Nada dá para não relacionar o nu frontal feminino, cru e provocativo, retratado por Courbet, com os torpedos eróticos exibidos na atual mostra Images de la Prostituition, ali ao lado. CartaCapital ousou perguntar ao zelador da sala de Courbet por que é que, assim como um vasto elenco de outras telas do acervo do d’Orsay (Picasso, Degas, Toulouse-Lautrec, Manet, para citar só alguns), esta também não foi provisoriamente emprestada à exposição temporária. “Porque este Courbet aqui é arte séria”, rechaçou, irritado, o circunspecto guardião.

A mostra acompanha os esplendores e as misérias das cortesãs até a primeira década dos 1900, coincidindo, então, com as cintilações derradeiras da belle époque. De fato, a Primeira Guerra Mundial que se avizinhava faria terra arrasada de uma febril era de libertinagem. 

Se cabe a L’Olympia, de Edouard Manet, de 1865, o exemplo inicial, emblemático e agudo do encontro entre a arte e a prostituição, rejeitada que foi pelo Salon d’Art de Paris, em1865, e criticada pelos moralistas como uma obra em todos os sentidos suja, de tosco acabamento, a outra baliza cronológica, a que fecha o ciclo, poderia ser encontrada em Les Demoiselles d’Avignon, de 1907, a dançante cena de bordel com que Picasso revolucionou toda uma concepção de pintura e representação. 

Ou, quem sabe, o limite simbólico teria sido outro, a ocorrer dez anos depois, em 1917, já em plena guerra, quando a bailarina e cortesã holandesa Margaretha Zelle, aliás, Mata Hari, foi detida como espiã a serviço da Alemanha ao prestar outro gênero de serviço a um oficial francês no luxuoso Plaza Athénée de Paris. À frente do pelotão de fuzilamento, Mata Hari desnudou-se e gritou: “O que estão esperando? Atirem!”

“A pintura sempre traz um perfume de escândalo”, escreve Richard Thompson, professor da Universidade de Edimburgo e um dos comissários da mostra do d’Orsay. A gente pode ir além: a arte é por natureza escandalosa. Baudelaire, poeta e crítico, cronista da modernité, um artista que conseguia ver na prostituição uma forma cruelmente ambígua de arte (“o belo no horrível”), tratou também de inverter a equação. “O que é a arte? Prostituição”, definiu. Nessa exposição do d’Orsay, os dois universos convergem, as barreiras entre eles caem estrepitosamente. 

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