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Número 848,

Cultura

Exposição

Amor ao enigma rege fotografia de Roger Ballen

por Rosane Pavam publicado 11/05/2015 05h19
Em São Paulo, Museu de Arte Contemporânea expõe 113 imagens que ilustram procura por retratar um desconhecido interior
menino-explodido

Menino Explodido, a galhofa em retângulo, Malásia Oriental, 1976

fotógrafo Roger Ballen nasceu entre artistas. O francês Henri-Cartier Bresson, chefe de sua mãe na agência fotográfica Magnum, frequentou a casa da família em Nova York. Quando Adrienne Ballen passou a galerista, nos anos 1970, o húngaro André Kertész, que correra à América no pós-Guerra, contratou seus serviços.

Os dois fotógrafos de grandes afinidades transformaram-se na escola invisível do jovem nova-iorquino. Cultos e contraditórios, eles haviam sido formados no surrealismo antes que almejassem ao ofício de fotojornalistas. Isto equivalia a dizer que acreditavam mais na poética em torno do fato do que no fato em si.

Quando ganhou sua primeira câmera, aos 13 anos, em 1963, Roger Ballen preparou-se para fazer da fotografia algo semelhante à arte nova, geométrica e sensorial, desenvolvida pelos dois. Por meio da máquina que via o mundo, enxergaria a si próprio.

Suas 113 imagens expostas no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo até 27 de setembro exemplificam essa procura por retratar um grande e desconhecido interior, à moda surrealista do que fizeram aqueles dois mestres.

Sob a curadoria de Daniella Géo, brasileira radicada em Antuérpia, a exposição exemplifica cada uma das fases de um trabalho que caminha na direção da arte bruta, primitiva, com muitos riscos nas paredes e animais à solta. Nos anos iniciais, até que completasse seu primeiro livro, Boyhood (Meninos), de 1979, o artista viajaria pelas ruas do mundo a documentar cenas cotidianas e, nos Estados Unidos, também as manifestações pelos direitos civis e os protestos contra a Guerra do Vietnã.

A fotografia e o estudo de psicologia seriam seus instrumentos para conhecer o mundo, aliados à pintura intimista de Van Gogh, que no seu entender o autorizava a ousar mais.

A sua seria uma arte de pintor desde o início, com uma diferença importante. Não haveria outra cor além do preto e branco a assinalar as “telas”. As imagens seriam compostas a partir da Rolleiflex, quadradas, portanto, a contrariar pela primeira vez o que ensinaram Cartier-Bresson e Kertész sobre a perfeição do retângulo áureo, aquele proporcionado pela revolucionária Leica portátil.

“Sinto-me confortável com a flex colada ao estômago enquanto olho pelo visor”, disse Ballen em entrevista a CartaCapital. “Deste modo faço contato a partir da minha essência, mais do que a partir apenas da mente. Além disso, gosto de minhas imagens neste formato porque, de tal modo, nenhuma parte da composição se sobrepõe a outra. O quadrado é a forma perfeita com que trabalhar.”

Com sua câmera, Roger Ballen partiu à África do Sul depois da morte de Adrienne, em 1973. O desaparecimento daquela que determinaria grande parte de sua formação cultural parecia influenciar decisivamente sobre o tipo de imagem por ele obtida na rua.

“A morte prematura de minha mãe teve um efeito profundo sobre mim”, diz. “Cresci em um ambiente de classe média americana suburbana e esterilizada. Eu não tinha qualquer conceito de morte, enquanto a morte é o conceito mais central da vida. Nunca a tinha confrontado e, de repente, eu a tinha na minha frente. Isso me impregnou.”

A partir de então, haveria velhos por toda  parte nas suas fotografias, a evocar os tipos de Rembrandt. Mas também meninos folgados, com a mania do gracejo, a rir dele frontalmente, diante dos muros. Começava seu gosto pelas poses fotografadas, nunca coloridas. “Prefiro o preto e branco porque ele não finge mimetizar a realidade”, esclarece. “É abstrato, minimalista e sutil. Sempre foi e será minha paixão.”

O jovem nascia para as descobertas, as amorosas também. Um ano antes da morte da mãe, recebeu o título de bacharel de Artes em Psicologia pela Universidade da Califórnia, Berkeley, e partiu para uma viagem pela África e Ásia. Na África do Sul conheceu a johannesburguesa Lynda Moross. Casou-se com ela em 1982, depois de um curioso Ph.D. em Economia Mineral, e partiu para viver no país que transformaria sua marca de artista.

Porque necessitava de precisão nas imagens geológicas, trocou a câmera portátil de 35 mm pelas menos ágeis, de médio formato. Adicionou o flash. Visualizou a arquitetura das áreas rurais, fotografou fachadas e adentrou o interior das casas, onde percebeu as paredes manchadas, de onde pendiam muitos fios. Nas fotos, começaram a aparecer a miséria e a decadência presentes nas comunidades habitadas pelos brancos. A partir daí, não voltaria mais às imagens retangulares.

Vivia-se o apartheid e o americano de quase 40 anos voltava-se à representação humana, e da pior maneira possível, conforme julgavam as autoridades locais. Ballen conta que não tinha a intenção de fazer qualquer denúncia política com as imagens, uma vez que, a seguir uma intuição desde seu berço artístico, a fotografia deveria representar apenas um estado de perplexidade pessoal entre o coração e a alma.

Mas, por mostrar ao mundo pela primeira vez a precariedade e a alienação dos camponeses brancos, ainda mais radicais do que aquelas reveladas pelo fotógrafo Walker Evans nos Estados Unidos, durante a vigência do New Deal, Ballen foi preso diversas vezes e sofreu ameaças de morte.

As fotos resultaram na série Platteland: Imagens da África do Sul Rural em 1994, ano em que Nelson Mandela seria eleito presidente. O trabalho  opunha-se à imagem difundida até então, de um sul-africano próspero e onipotente, apontando, segundo a curadora, “as fraturas existentes dentro do próprio sistema de governo que pregava a supremacia branca e conferia a esta etnia privilégios políticos e civis”.

A partir desta série, enquanto seu trabalho ganhava destaque no mundo, Ballen voltava-se ainda mais para a negação das tendências fotográficas. Ele não precisaria segui-las, uma vez periférico, como se sentia, às grandes civilizações. Não seria, por sorte, um artista do mercado. Nada de explorar a cor. Abaixo a fera digital.

“Meu estilo nasceria de meu próprio trabalho, ano após ano, camada sobre camada, distante do que ocorria no resto do mundo. Estar isolado das correntes na África do Sul foi essencial ao meu desenvolvimento”, ele crê. Em quatro séries mais aprofundou suas representações: Outland (À Margem, entre 1995 e 2000), Shadow Chamber (Câmera de Sombra, entre 2000 e 2004), Boarding House (Pensão, entre 2005 e 2008) e Asylum (Asilo), que se estende até o momento.

Aos 65 anos, sem planos de deixar a África do Sul, Ballen não conta como faz as fotos. Sustenta que a sua “é uma ciência e uma arte”. Garante que não planeja seus “quadros”, não os dramatiza, e registra tudo em silêncio. Nega ter treinado os animais retratados de forma a fazê-los parecer paralisados nas fotos, como a representar o inconsciente humano a um passo da revelação.

“Nos últimos 15 anos, os animais dominam minhas fotografias”, ele diz. “Ao contrário do que ocorre com os homens, não entendemos como eles processam o sentimento. Há algo absolutamente ambíguo sobre sua presença que procuro incorporar no meu imaginário. Cada animal que visualizei representa um arquétipo da mente humana.”

Parece importante que o espectador desista de interpretar o que vê nas séries deste artista destemido diante de seus fantasmas. “Para mim, é crucial que haja enigma e metáfora no trabalho”, sustenta. “Digo frequentemente que minhas melhores fotos são aquelas que não compreendo. Não há fórmula ou maneira de descrever o estado mental que habilitará um fotógrafo a produzir imagens com níveis de significado profundos.”