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Número 807,

Cultura

Cinema

Como a guerra revolucionou o cinema nos anos 1940

por Francisco Quinteiro Pires — publicado 28/08/2014 21h00, última modificação 10/09/2014 18h53
Historiador mostra como o esforço de cinco diretores revolucionou a indústria audiovisual norte-americana
Reprodução
A batalha de San Pietro

A batalha de San Pietro, de John Huston, feito em 1945 sob inspiração realista, as imagens tremidas, o foco distorcido

A segunda Guerra Mundial (1939-1945), escreve o historiador Mark Harris em Five Came Back, “assinalou a primeira tentativa do governo norte-americano de criar um programa continuado de propaganda cinematográfica”. Esse esforço dos Estados Unidos seguiu atrasado o dos nazistas, cujo aparato publicitário funcionava havia pelo menos uma década. Diante das ameaças impostas pelos países do Eixo, tornou-se inadiável a conquista dos corações e mentes norte-americanos. O diretor Frank Capra percebeu essa urgência em abril de 1942, quando assistiu ao Triunfo da Vontade (1935), de Leni Riefenstahl, no Museum of Modern Art (MoMA), em Nova York. Ele surpreendeu-se com o cinema produzido pelo Terceiro Reich.

Na opinião do diretor de Hollywood, o longa-metragem de Riefenstahl, mais do que a celebração do congresso do partido nazista na cidade de Nuremberg, em 1934, representava uma convocação sedutora à obediência e à agressão. “Estamos mortos. Acabados. Não podemos ganhar essa guerra”, declarou. Capra usou imagens de Triunfo da Vontade na edição de Why We Fight, sete documentários para as Forças Armadas norte-americanas por ele elaborados entre 1942 e 1945.

O diretor propôs usar a propaganda do inimigo contra si mesma. “Vamos deixar os nossos jovens escutar os nazistas e japas gritarem as suas reivindicações de pertencimento a uma raça superior, e os nossos soldados vão saber por que eles estão em uniformes”, declarou o diretor. Why We Fight explicava por que a guerra contra a Alemanha, a Itália e o Japão era indispensável para a liberdade.

Capra não esteve sozinho no combate ideológico ao nazifascismo. Ele e outros quatro realizadores de Hollywood formaram um grupo a serviço do governo dos EUA. Essas experiências, capazes de mudar o rumo do cinema norte-americano, segundo Mark Harris, são debatidas em Five Came Back, publicado nos EUA pela Penguin Press e em processo de tradução pela brasileira Objetiva. Estudioso das relações entre a Alemanha nazista e Hollywood, o historiador Thomas Doherty afirmou que o livro mostra como a Segunda Guerra Mundial teria sido mais importante para a cinematografia norte-americana do que o Technicolor, o CinemaScope e o colapso do Production Code.

A razões alegadas por Capra, John Ford, John Huston, William Wyler e George Stevens para se alistar são usuais: o chamado do dever e o fascínio pela aventura. Em cartas e diários, os cinco mencionaram o temor de que o seu afastamento dos estúdios para servir à máquina de guerra pudesse arruinar suas carreiras. Harris conta que o Departamento de Guerra não estabeleceu um plano claro para os diretores. Os cinco cineastas aprenderam ser a melhor tática ceder o menos possível às exigências dos novos chefes.

Ford e Huston revelaram-se os mais instáveis. De origem irlandesa, o primeiro era genioso e dado a orgias alcoólicas. Mulherengo e vindo de família rica, Huston comportava-se com truculência e tinha menos experiência (fizera uma estreia promissora com O Falcão Maltês em 1941). Wyler e Stevens mostraram-se mais responsáveis. O único judeu entre os cinco cineastas, Wyler era meticuloso no fazer cinematográfico. Stevens exibia uma atitude mais associada à de um pai de família. Ele consagrou-se com a direção de comédias.

Capra, ítalo-americano, reagia com obstinação se houvesse impedimentos à exibição dos seus filmes. Foi o único dos realizadores a trabalhar para as Forças Armadas sem pisar em um campo de batalha. A atuação fora do front poupou-lhe danos físicos e psicológicos. Wyler, por exemplo, ficou praticamente surdo depois de filmar em um bombardeiro. Em 1946 estreou Os Melhores Anos de Nossas Vidas, seu filme sobre a difícil adaptação dos veteranos à normalidade. Huston teria voltado para os EUA com transtorno de estresse pós-traumático. Dirigiu Let There Be Light (1946), um documentário a respeito da “neurose da batalha” ou “aniquilação do espírito”. As Forças Armadas censuraram o filme por mais de 35 anos.

Stevens também se traumatizou. Em quase três décadas, o diretor de O Diário de Anne Frank (1959) calou-se sobre a sua experiência na liberação do campo de concentração de Dachau em 1945. Quando se pronunciou, ele citou A Divina Comédia. “Era como se vagasse por uma das visões infernais de Dante.” Enquanto desviava de cadáveres e de sobreviventes de corpos esqueléticos, Stevens filmou tudo o que testemunhava. O material serviu como prova contra os nazistas nos julgamentos de Nuremberg. Stevens abandonou a comédia.

Ford foi o primeiro dos cinco a se arriscar quando registrou o ataque aéreo dos japoneses ao Atol de Midway, no Oceano Pacífico. Enquanto filmava The Battle of Midway (1942), foi atingido por estilhaços. Doherty considera o documentário de Ford um desafio à exigência de Hollywood por uma estética perfeita. As imagens tremidas, a perspectiva distorcida e o foco turvo criaram um modelo mais realista, incorporado aos documentários de guerra de Wyler (Memphis Belle, A Story of a Flying Fortress, 1944) e de Huston (Report from the Aleutians, 1943, e A Batalha de San Pietro, 1945). Após assistir a Memphis Belle, o presidente Franklin Delano Roosevelt afirmou: “Esse filme tem de ser exibido imediatamente em todo lugar”. FDR havia pronunciado algo parecido sobre The Battle of Midway, do qual James Roosevelt, o seu filho, participara. “Quero que todas as mães na América vejam este filme.”

Em entrevistas, Harris comentou a influência dessas técnicas sobre filmes posteriores. Os primeiros 25 minutos de O Resgate do Soldado Ryan (1998), de Steven Spielberg, devem às filmagens do Dia D dirigidas por Ford e Stevens. Spielberg pôde consultar as imagens do desembarque das tropas aliadas na Normandia, embora as Forças Armadas tenham proibido a sua divulgação por considerá-las indigestas. A estética de A Batalha de San Pietro influenciou Platoon (1986), de Oliver Stone, e Guerra ao Terror (2009), de Kathryn Bigelow.

Five Came Back aborda a reencenação nos documentários. Capra e Huston adotaram a técnica em Tunisian Victory (1944). Huston usou-a depois em A Batalha de San Pietro. A reencenação desafia a credibilidade esperada do gênero não ficcional e, por isso, tornou-se fonte de polêmica. A Academia de Hollywood permite que documentários concorram ao Oscar se empregarem o procedimento com parcimônia. O recurso, porém, interessa cada vez mais aos documentaristas.

O diretor Joshua Oppenheimer ampliou o debate ao transformar a reencenação no centro estético e ético de The Act of Killing (2012), um dos indicados ao Oscar de melhor documentário deste ano. Em abril, o Film Society of Lincoln Center (Nova York) organizou pela primeira vez Art of the Real, um festival de 35 filmes para discutir as fronteiras porosas entre ficção e documentário. A intenção era estimular questionamentos sobre a definição de cinema documental e a neutralidade dos cineastas.

Mark Harris atribui à experiência dos cinco diretores a guinada de Hollywood para o realismo. De 1945 em diante, ele acredita, os problemas sociais não poderiam ser ignorados. Uma perspectiva mais sombria passou a influenciar as obras. Os realizadores voltaram para casa dispostos a lutar por independência diante dos estúdios. Capra representou a exceção, segundo Harris, e sua carreira acumulou fracassos após a Segunda Guerra Mundial. O clássico A Felicidade Não Se Compra, que apostava em uma mensagem nostálgica, teve bilheteria considerada fraca em 1946.