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Número 759, Julho 2013

Cultura

Música

Uma relação desigual

por Francisco Quinteiro Pires — publicado 01/01/2014 10h15
Em Making Samba, o historiador Marc Hertzman põe em xeque o mito da democracia racial ao mostrar como músicos negros foram relegados a estereótipos
Coleção Pixinguinha / Instituto Moreira Salles
Making samba

Rebeldia negociada. Pixinguinha (ao sax) com seu grupo, por volta de 1923

*De Nova York

Em 2002, Marc Hertzman visitou o Arquivo Nacional, no Rio de Janeiro, para pesquisar as relações entre sambistas e policiais brasileiros durante as primeiras décadas do século XX. À medida que lia mais de 400 processos da época, entrava em desespero. “Não encontrei nenhum documento sobre a repressão policial aos músicos”, conta. “Logo descobri que nunca houve uma lei específica contra a prática do samba.” A prioridade da polícia era a prisão por vadiagem. Ex-escravos negros ou descendentes de escravos sem emprego nem residência fixa tornaram-se o alvo preferencial. Embora não fosse reconhecida como profissão, a música não era uma atividade ilegal. Hertzman chamou de “paradigma da punição” essa crença popular na perseguição policial dos sambistas quando escreveu Making Samba, A New History of Race and Music In Brazil (Duke University Press), recém-publicado nos Estados Unidos. “As evidências de que a polícia via nos músicos uma ameaça à ordem econômica e social são escassas.” Elas desafiam uma noção que pode ser enganadora, acredita. “O paradigma da punição torna possível afirmar que o Brasil avançou e teria uma história de progresso onde não há mais espaço para o racismo.”

Diretor do Centro de Estudos Brasileiros da Universidade Columbia, em Nova York, Hertzman desejava esclarecer uma questão proposta pelo antropólogo Hermano Vianna em O Mistério do Samba (1995). Vianna definiu como o “grande mistério do samba” o fato de nenhum estudioso tentar explicar como se deu a passagem desse gênero “de ritmo maldito a música nacional e de certa forma oficial”. Hertzman sentia o mesmo incômodo do antropólogo brasileiro com uma “narrativa de descontinuidade” que não explicava essa transição. “A pergunta que ele fez foi importante e inédita, mas não concordei com a conclusão.” Em Making Samba, Hertzman afirma que “Vianna tem sido severamente criticado nos Estados Unidos e no Brasil pelo que alguns consideram um tratamento demasiadamente generoso dos intelectuais brancos”. De acordo com o historiador americano, Vianna “simplifica as relações entre músicos negros e intelectuais brancos e sugere que os brancos atuaram em nome dos músicos negros”.

O Mistério do Samba apresenta uma interpretação para o encontro dos intelectuais Gilberto Freyre, Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque de Holanda com os músicos Pixinguinha, Donga e Patrício Teixeira em uma noite festiva de 1926. “De um lado, representantes da intelectualidade e da arte erudita, todos provenientes de ‘boas famílias brancas’ (incluindo, para Prudente de Moraes Neto, um avô presidente da República). Do outro lado, músicos negros ou mestiços, saídos das camadas mais pobres do Rio de Janeiro”, escreveu Vianna. A partir dessa “noitada de violão”, registrada em diferentes textos por Buarque de Holanda e Moraes Neto, os dois cicerones de Freyre no contato com os músicos, O Mistério do Samba contém análises de temas como identidade nacional e miscigenação racial.

O historiador e compositor Cacá Machado discorda da crítica de Hertzman ao livro do antropólogo. “Não acho que Vianna simplifique as relações entre sambistas e intelectuais brancos”, diz Machado, autor de Enigma do Homem Célebre, Ambição e Vocação de Ernesto Nazareth (2007). “Ele escolheu um recorte e foi fundo nele: refletir e historiar a ideia de mestiçagem no Brasil tendo o samba como problema. Seu trabalho é mais sobre essa ideia do que sobre o samba como gênero musical e seu processo de construção.” Machado acredita, porém, que o livro de Hertzman pode apresentar “uma visão complementar” ao propor uma abordagem diferente da antropológica para “um tema que é muito debatido no campo das ideias e pouco demonstrado como processo histórico”.

Em Making Samba, Hertzman critica outro mito: a democracia racial (a teoria de que no Brasil raças se mesclam e se relacionam em harmonia). “Meu interesse era entender como esse mito se fortaleceu ao ser usado pela elite e pelos sambistas.” Para ele, a história do samba representa uma relação desigual entre esses dois setores, marcada pelo paternalismo e pela negociação. Em seu estudo, que vai da Abolição da Escravatura (1888) à ditadura (1964-1985) e contempla o desempenho das entidades brasileiras de direitos autorais, Hertzman percebeu que aos músicos negros eram reservados ganhos limitados e estereótipos. Ao longo do século XX, a raça foi um fator importante para estabelecer expectativas e barreiras no Brasil.

De acordo com o compositor e escritor Nei Lopes, “o samba que o País aceitou como gênero nacional” é diferente daquele dos “sambistas do morro”. Houve nesse processo de aceitação “uma expropriação de base racista”. A fundação de sociedades de direitos musicais e o desenvolvimento do mercado fonográfico criaram um novo tipo de sambista, definido a partir de um julgamento preconceituoso. Os compositores e cantores, lembra Lopes, foram descritos em 1935 pela revista O Malho da seguinte maneira: “Os sambistas são tidos geralmente como sujeitos mal vestidos e mal-encarados. Na realidade, porém, a classe está cada vez mais limpa e elegante”. O indivíduo limpo e elegante a que se refere o periódico é Paulo de Frontin Werneck (branco), autor de Foi Assim Que o Nosso Amor Morreu, gravado pelo cantor Mário Reis (também branco).

Cerca de quatro anos depois, O Malho publicou um texto sobre radialistas com formação universitária. “Não é só de macumbeiros, sambistas da Praça Onze, compradores de produções alheias, analfabetos e gente de baixa categoria que se forma o ambiente radiofônico do Rio”, disse autor. “Na década de 1920, o Brasil desenvolvia políticas públicas visando à eliminação dos traços africanos de sua população e cultura”, conta Lopes. Dali em diante, o samba de consumo, promovido no rádio e vendido em discos, “foi despojado de conteúdos africanos” durante a primeira metade do século passado. “Toda a cultura dos negros no Brasil, quando não desafricanizada, foi transformada em folclore. Com o samba não foi diferente.”

Segundo Hertzman, os sambistas negociaram seu grau de rebeldia. A depender do período histórico, Eduardo das Neves, Pixinguinha e Wilson Batista podiam desafiar ou aceitar as definições populares de negritude, masculinidade e malandragem. Alguns músicos negros, afirma o historiador, “encontraram um caminho mais seguro para a inclusão e aceitação, embora limitada, ao admitirem estereótipos antigos que enfatizavam elementos emotivos, espirituais, apolíticos e anticomerciais”. Hertzman mostra que, entre os anos 1960 e 1970, a pobreza e a suposta falta de consciência política do sambista foram tratadas pela imprensa da época como uma evidência de autenticidade artística e não de desigualdade social.

Ele acredita que o projeto de entrevistas com Donga, João da Baiana e Pixinguinha sob o abrigo do Museu da Imagem e do Som (MIS), fundado em 1965, consolidou essa noção de arte autêntica em paralelo ao “paradigma da punição”. Nesse momento, surgiu a figura do sambista pouco preocupado com política e dinheiro, símbolo da teoria sobre a harmonia entre as raças no Brasil. Para preservar a sua memória, alguns entrevistados se colocaram na posição esperada pelo MIS. Segundo Hertzman, os dois mitos brasileiros não escondem o fato de que o talento dos músicos negros foi insuficiente para promover uma ascensão socioeconômica significativa. O motivo dessa exclusão esteve mais ligado à discriminação racial do que à repressão contra a atividade musical.

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