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Um autodidata destemido

por Orlando Margarido — publicado 17/07/2011 11h15, última modificação 19/07/2011 20h01
O fotógrafo Fernando Duarte influenciou o Cinema Novo, à luz do possível
Um autodidata destemido

O fotógrafo Fernando Duarte influenciou o Cinema Novo, à luz do possível. Foto: Eraldo Peres/Photo Agência

Seria leviano chamar de casual a experiência de estreia de um jovem que se atrelava aos momentos iniciais de uma nova cinematografia brasileira, afinal vindo como vinha da reportagem jornalística, da convivência com gente desejosa de mudar o cinema e da influência de um pai inventivo. Melhor dizer que a necessidade real moldou o estilo da fotografia do carioca Fernando -Duarte, tornando-o elemento não apenas estético, mas também de significado do Cinema Novo. É assim, em retrospecto, que o profissional de 74 anos avalia a condição em que se deu seu pioneirismo na adoção de uma luz natural em detrimento dos artificialismos preponderantes em determinada vertente da produção nacional. “Não foi nada premeditado. Era o que poderia ser feito então, o possível”, diz, arriscando a reduzir sua empreitada a um mero fato.

Fato é que houve a feliz conjunção de jovens realizadores com um veterano da fotografia de velha escola. Duarte já conhecia a turma fundadora do Cinema Novo das reuniões da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da União Nacional dos Estudantes (UNE), quando aceitou ser assistente de alguns dos integrantes do longa-metragem de episódios Cinco Vezes Favela, em 1962. O convite partiu de um deles, Cacá Diegues, também editor à época do jornal O Metropolitano, da UNE, onde Duarte atuava em fotorreportagens. A direção de fotografia de três das histórias cabia então ao húngaro aqui radicado Özen Sermet, egresso da Atlântida. Duarte era seu assistente. A curiosa combinação de tradição com a vontade do novo mais uma vez deu samba. O filme coletivo implicava em -buscar o viável- em uma estrutura modesta. “Era tudo empírico”, lembra. “Tínhamos de nos adaptar à realidade, trabalhar com pouca luz, sempre natural, pois não havia equipamentos para dar conta de outra forma.” Mais ainda, a temática de confronto social abordada pelos novos realizadores, a exemplo de Leon Hirszman em Pedreira de São Diogo, era favorável a essa pesquisa de luz na fotografia em preto e branco.

Duarte, claro, não chegava neófito a esse contexto. Além da troca de ideias com o grupo do MAM, como Diegues, Paulo Cesar Saraceni ou Nelson Pereira dos Santos, vinha de estudos no Conservatório Nacional de Teatro, aprendizado que lhe possibilitou, acredita, desenvolver uma visão espacial considerável para o ofício de fotógrafo. Essa qualidade, já perceptível em Pedreira... a partir do cenário amplo a céu aberto, evidencia-se na sequência em Porto das Caixas, primeiro longa-metragem de Saraceni, no qual Duarte auxilia Mário Carneiro. Da mesma forma, a passagem pela fotografia de still, ou seja, a imagem fixa como a realizada para jornais, lhe confere o olhar realista. Lembra aqui a influência do amigo Mário Rocha, editor na área do Metropolitano. Nesse período, já havia determinado a exclusão do flash. “Nunca gostei, preferia trabalhar com uma velocidade baixa”, diz o autodidata.

Quando Diegues o convida para a primeira direção de fotografia em Ganga Zumba – Rei dos Palmares, longa de estreia do cineasta em 1963, o desafio torna-se dos mais interessantes. Duarte o relata em detalhes no livro Fernando Duarte – Um mestre da luz tropical (R$ 60, 199 págs.), união de catálogo e memória publicado pela Cinemateca Brasileira. Com elenco negro, o filme exigia uma complexa fotografia que se polariza no contraste da cor da pele dos atores e suas vestimentas brancas. Duarte tirou proveito disso para quase desaparecer com os rostos desses personagens, invisíveis em sua miséria humana.

Do mesmo livro brota outra experiência turbulenta, só que em termos políticos. Duarte partiu para o Nordeste com Eduardo Coutinho, seu companheiro do Centro Popular de Cultura, para as filmagens de Cabra Marcado para Morrer, documentário sobre a morte de um líder camponês suspenso pela perseguição dos militares e só finalizado duas décadas depois. Aventura com direito a cenas de escapadas noturnas da equipe pelo mato e esconderijos clandestinos. Embora não se diga um homem engajado, Duarte esteve sempre próximo desses e participou de projetos com tal perspectiva, sendo exemplar Maranhão 66, uma “reportagem cinematográfica” com Glauber Rocha, que excede a cerimônia de posse de José Sarney para mostrar as mazelas do estado.

A volta ao Rio de Janeiro propiciou uma nova vertente ao ofício de Duarte, agora mais urbano, o que requeria outra investigação fotográfica ou mais uma parceria com Diegues, como em A Grande Cidade (1966), em que o tema impõe contraponto entre metrópole e favela. Embora diga não buscar as soluções, ele as fez emblemáticas em A Vida Provisória (1968), único longa do crítico Maurício Gomes Leite. Filme sofisticado na concepção, trabalha com o recurso do reflexo, tomadas aéreas e cenas internas e externas no mesmo plano, o que incidia em luz estourada, para demonstrar o limite entre público e privado de um jornalista (Paulo José) envolvido com o poder. “Às vezes chegava a isso por acaso, apenas determinado por alguma vontade do diretor.”

Parte filmado em Brasília, A Vida Provisória levou Duarte a se fixar na capital, onde está até hoje, e a integrar o primeiro núcleo de professores da Universidade de Brasília. Do mesmo círculo constava o cineasta Vladimir Carvalho, para quem fotografou Conterrâneos Velhos de Guerra, em 1993. Deu aula ao irmão deste, Walter Carvalho, hoje renomado fotógrafo de cinema. Enquanto sua vida de mestre universitário não se normalizava, Duarte partiu para produções nas quais a cor não foi uma angústia ou empecilho, a exemplo de A Dança dos Bonecos (1986), de Helvécio Ratton, ou A Terceira Margem do Rio (1993), de Nelson Pereira dos Santos. “Adorei passar para a cor; apenas não era possível mais filmar em dezembro, quando o sol está a pino”, brinca. “Nossa profissão está em extinção-”, diz um -Duarte que prefere o artesanal à tecnologia, herança do pai, comerciante que o apresentou às primeiras sessões de cinema e tinha a relojoaria como hobby. Hoje Duarte dedica-se a organizar um estúdio em casa, depois que doou seu arquivo de fotos à Cinemateca. Quer voltar ao Rio, cidade em que despontou e onde afirmou a fotografia de cinema brasileira.