05/02/2010 13:15:10

Orlando Margarido

A sombra melancólica que aos poucos encobre a tela no culto religioso final de A Fita Branca precede outra, mais terrível e pesarosa. Em breve, nos adianta o narrador, outra Alemanha surgirá no lugar daquela do Estado prussiano, de homens protestantes austeros e autoritários dedicados a educar suas famílias sob rígidos códigos de conduta. Seria, na verdade, a mesma nação de antes, apenas ampliada em seus preceitos às vésperas da Primeira Guerra Mundial, para então se transformar num coletivo orquestrado pela insanidade do nazismo. Este é o epílogo escolhido pelo alemão radicado na Áustria Michael Haneke para seu filme e, como sabido, o início de uma das maiores tragédias da humanidade. Mas, sempre relevante para o cinema, a questão não é primordial para o diretor. Ele a requer antes como um desdobramento do que mostra muito mais complexo e assustador. A origem deste mal maior estaria na violência disfarçada de civilidade de seus personagens, de um povoado no interior. Esse universo que não cabe no domínio do explicável, noção tão atraen-te a Haneke, sustenta o drama vencedor da Palma de Ouro em Cannes e integrante da corrida para o próximo Oscar de filme estrangeiro e de melhor fotografia, em cartaz a partir do dia 12.

Quem nos introduz a esse ambiente de falsas aparências é o mesmo narrador do desfecho. Jovem professor do vilarejo (Christian Friedel) no momento em que a ação se dá, ele se apresenta na velhice para, tateante, reavivar estranhos fatos ocorridos no local, talvez nem todos verdadeiros, mas obscuros. O primeiro deles abala a tranquilidade do povoado quando o médico local sofre uma queda do cavalo causada por um fio de arame propositadamente esticado no caminho. Outros incidentes terão o mesmo tom de estranheza: a morte da mulher de um camponês em acidente na serraria, o incêndio de um estábulo e o desaparecimento e tortura de dois meninos, um deles deficiente mental com risco de ficar cego. O mistério cresce, mas cerca-se bem mais de antigos segredos do que de ações para esclarecê-los. Importa bem menos aqui saber o autor dos crimes ou conhecer suas razões. Haneke as deixa para o reino das suposições e intrigas a que estão fadadas.

Determinante, isto sim, que na voz sempre factual do professor surja a noção de uma parábola e com ela as figuras arquetípicas desse pequeno mundo parado no tempo. O barão é proprietário das terras e protetor de seus vassalos. Os camponeses, a parteira e os servos cumprem papéis guiados pelo pastor, que inflige aos filhos crueldade não merecida aos congregados. Estamos, assim, numa comunidade patriarcal e totalitária onde as mulheres obedecem e as crianças silenciam, embora estas estejam longe de concordar com as regras impostas e frequentemente as burlam.

Para lembrar-lhes de alguma maldade praticada, o pastor amarra no braço dos filhos a tal fita branca, representação do que já foi pureza um dia e tornou-se mal. Há, no entender do sacerdote, uma razão para a falta de virtude pautada pela formação ainda deficiente das crianças, que deve ser punida. O mesmo, no entanto, não se aplica aos adultos e seu enredo de abusos, traições, chantagens e perversões, testemunhado em cada casa da aldeia. Ao reprimir a liberdade dos novos em nome da prevenção ao diabólico, a velha geração construiria assim os alicerces do nazismo.

Para demonstrar essa tese, há uma cena tão sintomática quanto tocante. O filho caçula do pastor vem a ele pedir autorização para adotar um passarinho machucado. Ao que o pai lhe aponta a responsabilidade do ato e a necessidade de uma gaiola. O que o menino fará mais tarde com ambos, presa e jaula, emociona o espectador, mas diz muito de seu aprendizado sob os dogmas paternos. Haneke nunca é explícito nessa visão do terror e seu princípio. “Não quero que o filme seja visto como apenas um drama sobre o fascismo”, disse à época do Festival de Cannes. “A intenção foi contar a história de um grupo de crianças que aderem plenamente aos ideais que lhes são pregados por seus pais. E, sempre que você adere a um ideal em termos absolutos, isso o torna desumano.” Para o diretor, estaria aí a raiz de qualquer forma de terrorismo. “Perguntam se é um microcosmo da Alemanha e eu respondo de que é toda a Europa e de todo o mundo. Onde houver uma ideia de absolutismo, de fascismo, como queiram chamar, me interessa discutir.”

Não espanta o motivo de Haneke tratar de tema tão contundente com um rigor aparentado de Stanley Kubrick e numa atenção à interpretação contida e distante que recorda Bergman – especialmente o estupendo elenco infantil, treinado durante sete meses. Para esta feliz situação, contribuiu um inovador método de fotografia criado por Christian Berger, que trabalhou com uma luz indireta, evitando assim perturbar a atuação dos pequenos atores. E, claro, valorizar o preto e branco desolador do filme, inicialmente realizado em cores, depois retiradas.

No que concerne ao tema, basta relembrar a chave de interesse do diretor ao menos desde O Vídeo de Benny (1992), um ataque ao poder das imagens e sua influência, e Violência Gratuita (1997), o filme que o apresentou às plateias internacionais e cujo título antecipa seu mote. Uma dupla de amigos aterroriza e mata, na base de punhaladas com tacos de golfe, uma família em férias numa casa de veraneio. Não há, como se pode imaginar, motivação clara, mas não é difícil entender a mensagem sobre o mal que habita todo ser humano e se manifesta em graus variados.

A questão é central em A Fita Branca, no exemplo do médico que humilha a antiga amante, a parteira do povoado, ou no jovem que destrói uma plantação do barão por vingança, e mesmo entre as crianças, o que leva o professor a quem sabe uma injustiça. Estamos aqui no terreno do insondável, do interdito, como é afinal a mente da protagonista de A Professora de Piano (2001), de aparência civilizada, mas permissiva, interpretada, aliás, por Isabelle Huppert, que entregou o prêmio máximo de Cannes a Haneke como presidente do júri. Talvez seu novo drama alinhe-se mais na perspectiva de Caché (2005), não neste caso tanto no tocante à origem do mal, mas a quem cabe registrar com insistência em vídeo o cotidiano de um casal de Paris. Também aqui não interessa ao diretor desnudar o responsável, aquele esquema do whodunit com que Hitchcock soberbamente nos acostumou tão mal. Importa-lhe apontar que o mal existe, e pode estar espreitando à saída de uma escola, nem sempre com fácil identificação, como demonstra no final de Caché, em cena tão trivial e perturbadora como aquela que encerra uma época durante o ritual religioso dos domingos. 

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