01/06/2009 15:29:49

Ana Paula Sousa

O mundo de José Padilha organiza-se a partir de uma lógica blindada. O diretor, que decidiu mostrar a fome depois de ter tornado famoso o Capitão Nascimento (Wagner Moura), do Bope, defende seus filmes ao estilo de um oficial do batalhão especial da polícia.

Ao dar entrevistas sobre Garapa, exibido no Festival de Berlim e em cartaz no Brasil a partir da sexta-feira 29, Padilha procura antecipar-se a certas perguntas e, com a fala ágil, com poucas brechas para interrupções, justifica as opções do documentário de maneira a tornar infundadas possíveis críticas.

“As pessoas confundem documentário com teoria científica. O filme tem validade estatística? Não. As famílias que mostro são representativas? Não. Mas quaisquer três famílias que eu escolhesse não seriam representativas”, resume, diante do incômodo causado pelos excessos de Garapa.

Vencedor do Urso de Ouro no Festival de Berlim e campeão de bilheteria com Tropa de Elite (2007), o diretor considera seu cinema social. No primeiro trabalho como diretor, o documentário Ônibus 174 (2002), reconstruiu de maneira envolvente a história do sequestrador carioca. No filme seguinte, faria entretenimento popular a partir de histórias da polícia do Rio de Janeiro.

Agora, recolhe números da ONU – 900 milhões de famintos no mundo – e cita o geógrafo Josué de Castro para “discutir” a fome. Foi para o Ceará e fez um documentário chocante, que mostra o espetáculo da degradação humana. Nesta semana, em mais um lance promocional, disse que doará a renda do filme aos protagonistas. Detalhe: lançado com apenas cinco cópias, o do-cumentário dificilmente dará dinheiro.

Boné com um emblema de rúgbi na cabeça, Padilha me recebeu no escritório de sua assessoria de imprensa, em São Paulo. No mesmo dia, participaria de um debate sobre o filme. Um dos debatedores, o jornalista Gilberto Dimenstein definiu Garapa como um “Big Brother da miséria”.

CartaCapital: Você tem dito que fez o filme para aproximar os espectadores do drama da fome. Mas ele também pode ser visto como uma exploração visual da miséria daquelas famílias.
José Padilha: Quis fazer um filme que tornasse concretos os dados estatísticos. Desde o começo, achei que seria importante fazer um filme visto pela ótica de quem tem fome. Não exploro nada. Eu mostro. Acho que a função da dramaturgia engajada, política, é transformar relações impessoais em relações pessoais. Você conhece alguém que passa fome? Eu também não. Com o filme, você conheceu.

CC: Mas não há um certo voyeurismo na maneira como você filma a tragédia daquelas famílias? Há gente ali com evidentes problemas psiquiátricos que é exposta sem cuidado.
JP: Isso que você chama de voyeurismo acontece com uma em cada sete pessoas no mundo. Se fora do cinema não te incomoda, é porque você não vê. O que eu mostro não é ético só porque não respeito o gosto da classe média alta? Sobre os problemas psiquiátricos, o que posso dizer é que a fome não exclui a doença mental. Não escolhi minhas famílias. Viajei com equipe, negativo e fui bater à porta do Centro de Nutrição. Filmei 30 dias daquelas famílias. Filmei o que acontece lá. Vou dar roupa para crianças que andam o dia inteiro sem roupa? O que é típico da fome? Eu não sei, mas você também não sabe.

CC: Você pretende aproximar o público dessas pessoas. Mas será que não acaba por criar uma distância?
JP: Eu não digo como o público tem que pensar. Não faço bula para que o público diga: ‘Sou contra a tortura’. O Garapa, como o Tropa de Elite, não tem julgamento. Gera polêmica? O que eu posso fazer? Juro que não quero causar polêmica.

CC: Qual foi sua ideia básica quando começou a estruturar Garapa?
JP: Se você vê um menino de rua, você não leva para casa. Se você vê o filho de um amigo na rua, você leva. Isso é um fato da psicologia: relações pessoais geram solidariedade. O fato das pessoas que passam fome não serem conhecidas de quem pode resolver o problema é uma das razões pelas quais esse problema não se resolve.

CC: O que existe em comum nos seus três filmes?
JP: Os três filmes mostram os problemas a partir do ponto-de-vista de personagens que estão no meio dele. Eu colo o espectador no ponto-de-vista do personagem.

CC: O Ônibus e Garapa são documentários, mas, naturalmente, são um recorte da realidade. Quando você usa o preto e branco não está interferindo nessa realidade? Qual a razão dessa opção?
JP: O cineasta tem liberdades dramatúrgicas, mesmo num documentário. Agora vão me acusar de estetizar a miséria porque faço filme em preto e branco? Sim, sou culpado por essa opção. Eu e todos os cineastas que estetizaram. Se tenho 50 horas de filme e tenho que montar isso, eu vou, de qualquer jeito, fazer opções estéticas. Não adianta me fazerem essa pergunta. Se eu achasse errado, não teria filmado em preto e branco. O Ônibus 174 tem flashback e a vida real ao tem.

CC: Você se irrita com esse tipo de crítica?
JP: Eu não. Só acho que não têm fundamento. No Ônibus, quando tentei mostrar como o Estado transforma um garoto num indivíduo violento, virei radical de esquerda. O Tropa de Elite é a mesma coisa, mas ao contrário. Mostrei como se constitui aquele policial violento, aquela instituição corrupta. Aí comecei a ser chamado de radical de direita.

CC: O que te moveu a fazer cinema?
JP: Estava odiando trabalhar em mercado financeiro. Aí eu e meu sócio, o Marcos Prado, começamos a fazer Carvoeiros, que nasceu de uma exposição do Marcos, para a Eco 92. Pensamos: ‘Vamos ver como é’. A gente fez e gostou. É uma maneira legal de viver.

CC: Como você e o Marcos Prado se conheceram?
JP: De pegar onda no Rio, sei lá. PUC, Baixo Gávea, não sei.

CC: Como você se preparou para fazer cinema?
JP: Não me preparei, fui fazendo. Leio sobre roteiro, sobre fotografia. Mais leio que vejo filmes. O que faço é pesquisar meus filmes. Passei dois anos e meio entrevistando policiais antes de fazer o Tropa de Elite.

CC: Nossa ideia era fazer um perfil seu, mas é difícil tirar qualquer coisa de você que não diga respeito a coisas específicas do filme.
JP: É intencional. Enquanto a gente está falando sobre mim, tem um policial mal remunerado entrando num esquema de corrupção. Não tem sentido falar sobre mim. O que tem importância são os filmes.

CC: Você, em geral, se reconhece nas matérias que são publicadas sobre você?
JP: Não leio nada que é publicado a meu respeito. Sei das coisas, apenas, por meio de conversas. Quando abro o jornal, vou direto ao caderno de Esportes para saber o que aconteceu com o Flamengo. Tem algumas coisas que gosto de ler num jornal, mas não são as coisas que dizem respeito a mim. Já sei o que penso. Quero saber o que o (Arnaldo) Jabor escreveu, o que a Miriam Leitão escreveu. Mas a Miriam Leitão, por exemplo, nunca vai falar sobre o meu filme.

CC: Não quer nem ver se o jornalista foi fiel ao que você disse? Isso é comum entre as pessoas que costumam dar entrevistas
JP: Parto do pressuposto de que o jornalista gravou e que vai reproduzir o que falei. Também já sei que vai pinçar só uma frase de tudo que eu disse. Isso é normal. O cara não tem espaço pra colocar o meu pensamento inteiro.

CC: Você se nega a dar algumas entrevistas?
JP: Como tudo na vida, tem as coisas sérias e as não sérias. Você vê certos programas que estão aí... Não dá. Tento falar com quem quer discutir o filme seriamente, mesmo que seja de maneira crítica. Tenho um bem limitado, que é o tempo. Não vou perder meu tempo com coisas inúteis, como ver filme ruim, dar entrevista idiota ou ir numa cartomante.

CC: Você parece bem acelerado.
JP: E sou. Mas tomei uma decisão com a milha mulher. Vamos começar a dormir às 9 e meia da noite. Meu filho de cinco de anos dorme a essa hora. Por que a gente não pode fazer isso também? Estava lendo um livro do Nuno Cobra e ele diz: “O sono é fundamental.”