Número 950,

Cultura

Arte

Seis peças para entender o Brasil de hoje

por Celso Frateschi e Sylvia Moreira — publicado 17/06/2017 00h26, última modificação 14/06/2017 11h18
O teatro ensina a pensar, e a resistir ao retrocesso
Guga Melgar
Antígona

'Em mim só manda um rei, o que constrói pontes e destrói muralhas' - Antígona

O teatro consegue, sem a obrigação do didatismo, livre da praga do sectarismo, ser a mais sensível antena da malaise do mundo. Mais do que o cinema, muito mais do que a tevê e a mídia. 

Como disse, com clareza simplificadora, a atriz Fernanda Montenegro no recente Festival de Teatro de Curitiba, a plateia, quer dizer, a sociedade alimenta o palco e o palco devolve para a sociedade, na embalagem de uma reflexão sempre necessária – que flagre a anormalidade da pretensa normalidade e que desafine no coro dos acomodados. 

Não por acaso, a leitura que La Montenegro fez a respeito do provocador Nelson Rodrigues instigou o público curitibano – sim, curitibano – a um contundente “Fora Temer!” 

O Beijo no Asfalto, que no início dos anos 60 Fernanda Montenegro e o marido dela, Fernando Torres, encomendaram a Nelson Rodrigues é, aliás, uma das peças que CartaCapital acredita serem fundamentais para ajudar a entender o que se passa hoje no Brasil – e no mundo. Participaram da seleção o ator e diretor Celso Frateschi e a cenógrafa Sylvia Moreira.

O mesmo Festival de Curitiba assistiu a Antígona, de Sófocles, em  versão monólogo adaptado e interpretado por Andrea Beltrão. Antígona é um clássico eterno a expor o dilema bem humano de desafiar o tirano ou se acomodar à tirania e de perceber como pode ser injusta a tal da Justiça. Ali, no Paraná, aos pés do IV Reich do juiz Sergio Moro, o tema ganhou um especial sentido.
– Nirlando Beirão

Antígona - Sófocles (441 a.C.)

Etéocles, primogênito de Édipo e Jocasta, enfrenta seu irmão caçula, Polinices, pelo trono de Tebas. Os dois acabam sucumbindo na guerra civil. Creonte, irmão de Jocasta, assume o poder e decreta que apenas Etéocles merece os ritos fúnebres; o rebelde Polinices será deixado ao relento, à sanha dos animais e das aves de rapina. Antígona tenta convencer a irmã Ismene a desafiar a ordem do tio e dar sepultura ao irmão amaldiçoado. Está decidida a, com base num imperativo moral, desobedecer ao poder temporal. 

Primeiro ato:

Ismene: Agora que restamos eu e tu, sozinhas

Pensa na morte inda pior que nos aguarda

Se contra a lei desacatarmos a vontade

Do rei e a sua força. E não nos esqueçamos

De que somos mulheres e, por conseguinte,

Não poderemos enfrentar, só nós, os homens.

Enfim, somos mandadas por mais poderosos

E só nos resta obedecer a essas ordens

E até a outras ainda mais desoladoras.

Peço indulgência aos nossos mortos enterrados

Mas obedeço, constrangida, aos governantes;

Ter pretensões ao impossível é loucura.

Antígona: Não mais te exortarei e, mesmo que depois

Quisesses me ajudar, não me satisfarias.

Procede como te aprouver; de qualquer modo

Hei de enterrá-lo e será belo para mim

Morrer cumprindo esse dever: repousarei

Ao lado dele, amada por quem tanto amei

E santo é o meu delito, pois terei de amar

Aos mortos muito, muito tempo mais que aos vivos.

Eu jazerei eternamente sob a terra

E tu, se queres, foge à lei mais cara aos deuses.

Ismene: Não fujo a ela; sou assim por natureza;

Não quero opor-me a todos os concidadãos.

Antígona: Alega esses pretextos, mas não deixarei

Sem sepultura o meu irmão muito querido.

 

A Ópera dos Três Vinténs - Bertolt Brecht (1928, com música de Kurt Weill)

Brecht
Quem rouba mais? O assaltante ou aquele que funda um banco?

Macheath, ou Mac Navalha, notório assaltante de Londres, bígamo, arruaceiro, comanda uma gangue de mendigos e se refugia da polícia em bordéis londrinos. Polly Peachum, filha de um burguês, se apaixona por ele, mas o pai suborna o policial Brown, amigo do delinquente, para que o prenda. Para isso, consegue a cumplicidade da prostituta Jenny. É o que acontece. Neste final, Mac Navalha, sem nenhum arrependimento, compara o seu ofício ao do capitalista:

Terceiro ato, cena 9:

Mac Navalha: Minhas senhoras, meus senhores, estão vendo extinguir-se o representante de uma classe em extinção. Nós, pequenos artesãos burgueses, que trabalhamos com o bom e velho pé-de-cabra as modestas caixas dos pequenos comerciantes, estamos sendo engolidos pelos grandes empresários, atrás dos quais estão os bancos. O que é uma gazua comparada à ação ao portador? O que é um assalto a um banco comparado à fundação de um banco? O que é o assassinato de um homem comparado com a contratação de um homem?

 

As Bruxas de Salem (The Crucible) - Arthur Miller (1953)

Salem
Delações sem fundamento, histeria social (1962, 1953, 2017)

A peça começa no quarto do reverendo Samuel Parris, no vilarejo de Salem, Massachusetts, na primavera de 1692, mas o panorama por trás da cena é o dos Estados Unidos no apogeu de outra caça às bruxas: o macarthismo daqueles anos 1950. A modorra provinciana entra em surto ante os rumores de meninas dançando nuas na floresta e passa a relacionar esses ritos supostamente satânicos com mortes súbitas de sete bebês recém-nascidos na comunidade. Em pouco tempo, todos olharão com suspeita para seus vizinhos – e a intoxicação do ódio promoverá delações rancorosas, julgamentos apressados e condenações à morte. Mas o reverendo John Hale, expert em bruxarias, convocado pelo povo de Salem para atestar os estranhos fatos passados no vilarejo, não se deixa levar pela histeria purgatória e desafia Danforth, a maior autoridade local, a dar um fim nas execuções.

Quarto ato:

Hale (dirigindo-se a Danforth): Você deve perdoá-los. Eles não vão mudar.

Danforth (em tom conciliador): O senhor não está entendendo. Não posso perdoá-los se doze já foram enforcados pelo mesmo crime. Não é justo.

Hale: O sol vai se levantar em poucos minutos. Excelência, eu preciso de mais tempo.

Danforth: Me ouça agora e não se deixe mais seduzir. Eu não vou receber um único apelo de perdão ou de adiamento. Aqueles que não confessaram serão enforcados. Doze já foram executados; os nomes desses sete outros foram definidos e a cidade espera vê-los morrer esta manhã. Um adiamento agora indicaria incerteza de minha parte; voltar atrás ou perdoar traria uma sombra de dúvida sobre a culpa daqueles que morreram até agora. A lei de Deus não será quebrada por resmungos. Se vocês têm medo de alguma represália, fiquem sabendo – eu enforcaria dez mil que ousassem se levantar contra a lei, e um oceano de lágrimas salgadas não havia de derreter a resolução dos estatutos. Vocês homens se recomponham e venham me ajudar, como se em missão do Paraíso.

 

Ricardo III - William Shakespeare (1592-1593)

Ricardo III
'Com Ricardo a corrupção acaba', diziam. Os tolos acreditavam

Ricardo, duque de Gloucester, de olho no trono de seu irmão Eduardo IV, vai removendo do caminho, por intriga ou violência, os sucessores legítimos: Eduardo, o príncipe de Gales, o duque de York, também filho do rei, e seu irmão George, duque de Clarence. Para isso usa das artimanhas de um aliado maquiavélico, o duque de Buckingham. A missão de Buckingham é a de propalar a imoralidade do falecido rei e subentender que seus filhos – e herdeiros – são ilegítimos. Os londrinos deixam-se convencer e, dirigidos pelo prefeito, vão oferecer a coroa a Ricardo, o qual, a conselho do aliado, aparece no balcão acompanhado de dois bispos, um livro de orações na algibeira, pretexto de piedade e desprendimento. Aqui, uma amostra do marketing golpista de Buckingham: 

Terceiro ato, cena 7:

Duque de Buckingham: Não falo em nome do nobre Ricardo de Gloucester. Falo em nome da nossa amada, perplexa e entristecida Inglaterra, que enfrenta a tempestade do desgoverno, da corrupção e o risco de eternizar a raça dos bastardos em seu trono real. Gostaria que Ricardo aqui estivesse, tentei conferenciar com ele, mas ele se encontra encerrado na capela de seu castelo com dois reverendos padres, absorvido numa divina meditação. Quando os homens religiosos, santos e devotos se entregam às contas de um rosário, é difícil delas arrancá-los, tão doce é a sua contemplação. Lá estava ele, com um livro de orações na mão, verdadeiro ornamento para se conhecer um santo homem, apoiado em dois sustentáculos de virtude que o impedem de cair na vaidade. Senhores, feliz seria a nossa Inglaterra se esse virtuoso príncipe aceitasse o peso de sua coroa. (...). Para sanear a nossa pátria, rogaremos a Ricardo que assuma pessoalmente o governo, não como protetor, intendente, substituto, ou como agente subalterno, mas como herdeiro legítimo que recebeu de geração em geração os direitos de sucessão a um império que lhe pertence como propriedade. Ele não recusará o apelo de nossa amizade. Precisamos purgar da classe de nossos governantes a raça dos bastardos. Vamos livrar o nosso país dessa corrupção. Vamos recolocá-lo em seu leito natural e reafirmar as nossas mais sagradas tradições. Deus salve a Inglaterra! 

(Adaptação para a montagem do Ágora Teatro, em 2006) 

 

O Beijo no Asfalto - Nelson Rodrigues (1961)

Nelson Rodrigues
A mídia infame prenuncia o advento da pós-verdade versão Globo (1961)

A delação e a perseguição movidas no conluio entre autoridades policiais e o jornalismo sem escrúpulos antecipam, nos diálogos rascantes de um dramaturgo sem pudores, a nossa era da pós-verdade. A Amado Ribeiro (nome e personagem calcados num repórter de verdade, do jornal Última Hora) não interessa a verdade factual, interessa o furo que excita o leitor – mesmo que à custa de uma injustiça. Um homem é atropelado e, em agonia, é beijado por outro. A verdadeira tragédia começa aí.

Primeiro ato
(Amado Ribeiro conversa a sós com o delegado Cunha):

Cunha: Qual é o caso?

Amado: Olha. Agorinha, na Praça da Bandeira, um rapaz foi atropelado. Estava juntinho de mim. Nessa distância. O fato é que caiu. Vinha um lotação raspando. Rente ao meio-fio. Apanha o cara. Em cheio. Joga longe. Há aquele bafafá. Corre pra cá, pra lá. O sujeito estava lá, estendido, morrendo.

Cunha (que parece beber as palavras do repórter): E daí?

Amado (valorizando o efeito culminante): De repente, um outro cara aparece, ajoelha-se no asfalto, ajoelha-se. Apanha a cabeça do atropelado e dá-lhe um beijo na boca.

Cunha (confuso e insatisfeito): Que mais?

Amado (rindo): Só.

Cunha (desorientado): Quer dizer que um sujeito beija o outro na boca e não houve mais nada. Só isso?

Amado (ergue-se, estanca, alarga o peito): Só isso!

Cunha: Não entendo.

Amado (abrindo os braços para o teto): Sujeito burro! (para o delegado) Escuta, escuta. Você não quer se limpar? Hein? Não quer se limpar?

Cunha: Quero!

Amado: Pois esse caso.

Cunha: Mas...

Amado: Não interrompe! Ou você não percebe? Escuta, rapaz! Esse caso pode ser a sua reabilitação, e olha: eu vou vender jornal pra burro!

Cunha: Mas como reabilitação?

Amado: Manja. Quando eu vi o rapaz dar o beijo. Homem beijando homem (descritivo). No asfalto. Praça da Bandeira. Gente assim. Me deu um troço, uma ideia genial. De repente, Cunha, vamos sacudir esta cidade! Eu e você, nós dois! Cunha.

 

O Canto da Cotovia (L’Alouette) - Jean Anouilh (1953)

No tribunal que vai julgar Joana d’Arc, o conde de Warwick, jovem, charmoso e impetuoso representante do invasor inglês, está mais preocupado com a urgência do veredicto do que em fazer justiça. Dirige-se aos juízes franceses, civis e eclesiásticos. O bispo Cauchon o contesta, citando os elementos do processo:

Primeiro ato, cena 1:

Warwick: Estamos todos aqui? Bem. Então, ao processo, imediatamente. O mais rápido que ela seja julgada e queimada, melhor será. Para todo mundo.

Cauchon: Mas, Senhor. Há toda uma história a ser julgada. Domremy, as Vozes, Vaucoulers, Chinon, a Sagração... 

Mais adiante, o conde inglês irá interpelar de novo o bispo Cauchon:

Warwick: Senhor Bispo, no seu ofício e no meu, nossos truques valem tanto quanto os seus. O que é governar o mundo – com o chicote ou o cajado do pastor – senão fazer crer aos imbecis que eles pensam por si mesmos o que nós os fazemos pensar? E sem necessidade de intervenção de Deus. É nisso que a coisa me diverte.

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