O investimento das grandes plataformas muda a paisagem do audiovisual brasileiro

Quando Mariana Bardan e Eduardo Melo se formaram em Cinema na Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo, em 2012, a Netflix tinha um ano de vida no Brasil e Amazon Prime, Disney+ e HBO Max não existiam aqui. Como todos os jovens que desejavam trabalhar com cinema então, os dois – que após se conhecerem na faculdade se tornaram marido e mulher – logo se inscreveram em linhas de financiamento público disponibilizadas pela Agência Nacional do Cinema.

Um dos projetos era uma série que se passa no sertão brasileiro e acompanha um grupo de assaltantes que explode cidades para roubar bancos. A ideia lhes parecia boa, mas nem em 2012 nem em 2013 ela foi contemplada nos prêmios. O casal decidiu então vender o carro, pegar um empréstimo e ir fazer um curso de roteiro em Los Angeles. Com o que aprenderam, prepararam uma apresentação e dividiram a ideia com a O2 Filmes, produtora de Fernando Meirelles.

Entre 2014 e 2018, apresentaram o projeto para várias empresas. Finalmente, em 2018, a Amazon, que ainda preparava a entrada de sua plataforma de streaming no País, decidiu desenvolver o projeto. No mês passado, Cangaço Novo começou a ser rodada na Paraíba. A série, que será lançada no Prime Video em mais de 240 países e territórios, é exemplar de um movimento que tem chacoalhado o mercado audiovisual brasileiro: a produção para as plataformas de streaming.

O movimento em curso provoca até mesmo carência de mão de obra

Na semana passada, em um evento virtual chamado Mais Brasil na Tela, a Netflix anunciou que, em 2022, desenvolverá aqui 40 ideias originais. Durante a apresentação, os executivos louvaram a produção nacional e comemoram o “apetite” do público para produções que retratem o Brasil. Algumas experiências têm demonstrado, inclusive, potencial para viajar. Foi o caso da comédia Tudo Bem no Natal Que Vem (2020), Top 10 em diferentes países, e de 7 Prisioneiros (2021), selecionado para o Festival de Veneza.

O tom entusiasmado da Netflix é comum às demais plataformas. “Nossos conteúdos causam impacto, emocionam e definem a nossa cultura. Acreditamos também na força dos nossos talentos e estamos investindo em importantes contratações com foco no desenvolvimento dos projetos locais”, afirmou, em entrevista por ­e-mail a CartaCapital, Tomás ­Yankelevich, Chief Content Officer de ­General ­Entertainment da WarnerMedia para a América Latina. A empresa é detentora da HBO Max, lançada este ano no Brasil.

A defesa entusiasmada da “brasilidade” pelos grupos estrangeiros de entretenimento é uma novidade. Há dez anos, quando foi aprovada a Lei 12.485, que impôs cotas à tevê por assinatura, os canais afirmavam que a lei os obrigaria exibir filmes e séries que ninguém queria ver. Hoje, o número de horas dedicadas a obras brasileiras ultrapassa o exigido por lei.

Essa mesma lei representa, por outro lado, tudo o que as plataformas não querem: uma regulação “pesada” para o setor e a imposição de cotas de conteúdo local. A aliança com os produtores não deixa de servir de escudo para o embate. Se, há dez anos, a tevê por assinatura podia ser acusada de só exibir conteúdo estrangeiro, isso passa longe de acontecer com o ­streaming. E cabe lembrar que a internacionalização se estende a vários países nos quais as plataformas atuam.

TV aberta? Enquanto o Globoplay investe em séries como Aruanas, a HBO Max aposta em programas na linha Sandy + Chef

Todas as grandes plataformas procuradas para esta reportagem afirmaram ter obras brasileiras em andamento. A virada no negócio deu-se a partir de 2020, quando a pandemia fez o streaming explodir e acelerou a chegada de novos serviços, como GloboPlay, Disney+ e HBO Max.

No curso da pandemia, Bruno Wainer, sócio da Downtown, distribuidora responsável por grandes sucessos dos cinemas, como a franquia Minha Mãe É Uma Peça, deu-se conta de que tinha ouro nas mãos. “Pela primeira vez, em 30 anos de atividade, meus filmes começaram a ser disputados”, diz Wainer, que, durante anos, após exibir os filmes nos cinemas, tinha como compradores, basicamente, a Globo e o TeleCine. “As plataformas elevaram o negócio do cinema brasileiro para outro patamar.”

Conforme a pandemia foi sendo amenizada e passou a haver condições sanitárias para a retomada das filmagens, a fome por conteúdo materializou-se em muitos projetos saindo do papel e sets sendo montados.

“Tudo isso tem um lado positivo, mas não podemos nos esquecer de que as plataformas estão impondo serem proprietárias dos direitos, deixando o produtor sem os direitos patrimoniais”, pondera André Sturm, diretor do Sindicato da Indústria Audiovisual do Estado de São Paulo, referindo-se ao fato de que, no caso dos originais, os produtores recebem pela criação e pelo trabalho, mas não pelos resultados comerciais. À boca pequena, alguns profissionais se queixam também do excesso de interferência no processo criativo.

Mariza Leão, que produz cinema no Brasil há 40 anos e fará uma das séries anunciadas pela Netflix na semana passada – Todo Dia, a Mesma Noite, sobre a tragédia na Boate Kiss –, coloca-se de forma menos alarmista. “Produzir nesse modelo exige um olhar renovado sobre o papel de um produtor, no sentido hollywoodiano da palavra”, diz. “Deixamos de ter o poder decisório e aprendemos a trocar com mais pessoas. O poder migrou de lugar. Pode ser bom ou ruim. O que deve mudar é a participação dos produtores nas receitas das obras.”

Mariana Bardan e Eduardo Melo, recém-chegados ao setor, não têm qualquer sentimento de estranheza em relação ao modelo. “O trabalho, no streaming, é feito a várias mãos”, diz Mariana. Para Melo, ter a ideia é como acender um fósforo numa sala escura: “A partir daí, várias pessoas passam a contribuir, o que exige um envolvimento diário para mantê-la sob a luz da ideia original”. Além de criadores, os dois foram roteiristas de Cangaço Novo.

A ausência de regulação do streaming no País preocupa alguns profissionais

Apesar de haver espaço, na nova paisagem, para criadores em início de carreira, é inegável que boa parte dos contratos são assinados com médias e grandes produtoras, especialmente de São Paulo e do Rio de Janeiro. Muitas delas vinham, inclusive, trabalhando para a tevê, sobretudo depois da Lei 12.485. A Gullane, por exemplo, que tem produzido para diferentes plataformas e fará o primeiro longa-metragem de ação da Netflix Brasil, Carga Máxima, havia trabalhado muito com Globo e HBO.

Uma coisa que chama atenção é o fato de a produção local vir se estendendo, mesmo na Netflix e na HBO Max, para realities e talk shows. O GloboPlay, inclusive, lançou este ano a primeira novela para o streaming, Verdades Secretas II. Nessa corrida, o Grupo Globo vende-se como o lugar por excelência da “brasilidade”. “Nesse ponto nos destacamos, já que herdamos da Globo uma relação profunda e histórica com o público, que vê em suas produções uma referência”, afirmou a empresa, por meio da Central Globo de Comunicação. O GloboPlay tem mais de 40 lançamentos previstos para 2022, entre eles novas temporadas de Sob Pressão.

Ainda que os valores dos investimentos não sejam revelados, é visível, no mercado, o impacto dessas novas presenças. A produção represada por causa da pandemia e o boom de séries têm feito com que se vivencie até mesmo a carência de técnicos. A mão de obra disponível, simplesmente, não tem dado conta da voracidade do mercado. •

LÁ FORA, NETFLIX APOSTA EM FILMES DE PRESTÍGIO

Ataque dos Cães e A Mão de Deus saíram com prêmios do Festival de Veneza

Estreias. O faroeste de Jane Campion e o melodrama de Paolo Sorrentino são exemplos da associação entre o cinema autoral e a plataforma

A quantidade e a variedade de títulos que a Netflix e a maioria das plataformas de streaming oferecem aumentam todos os dias. Ainda assim, não é raro escutar usuários dizendo que “só tem filme ruim”.

Para conter esse efeito colateral do excesso de oferta, a Netflix tornou-se um abrigo para grandes assinaturas, financiando projetos de cineastas de prestígio e usando a estratégia para ter visibilidade em premiações como o Oscar e festivais de cinema.

Ataque dos Cães e A Mão de Deus, que chegam quase simultaneamente aos cinemas e à plataforma, não são apenas uma bela releitura do faroeste e um emocionante exemplar da comédia e do melodrama italianos. Ambos são exemplos da associação entre marcas autorais e uma marca empresarial.

O primeiro é o retorno ao cinema de Jane Campion, consagrada desde O Piano (1993). O outro é o novo filme de Paolo Sorrentino, cineasta de prestígio na Itália e conhecido mundo afora por A Grande Beleza (2013). Ambas as produções concorreram e foram premiadas no Festival de Veneza, em setembro, evento que, desde 2017, tem sido um termômetro para indicações e vitórias no Oscar.

Ataque dos Cães e A Mão de Deus são exemplos de consolidação do poderio global da Netflix e contribuem para que a empresa reforce sua imagem de diversidade e combata a impressão de pouca qualidade do catálogo.

Não é nada improvável, no entanto, que o público defina Ataque dos Cães como “chato”. Costuma ser esse o veredicto sumário usado para desqualificar as produções um pouco mais complexas.

O retorno de Jane Campion ao cinema, após uma pausa de 12 anos, desafia o senso comum. Seu filme é descrito como um faroeste, mas tem pouca ação. Há só dois índios em cena e o duelo principal é mais insinuado que exibido. O público acostumado às narrativas padronizadas da Netflix pode estranhar o ritmo e sentir que não acontece nada.

Ataque dos Cães é, no entanto, fiel à visão de mundo apresentada pela diretora neo­zelandesa. Em suas histórias, a resistência não é amenizada na forma de resiliência. O estranho permanece excluído e não há apaziguamento. Os conflitos não são apenas externos, entre forças encarnadas em personagens. São também internos.

Em A Mão de Deus, a marca de um estilo autoral também é mais significativa do que a trama, que parece mal costurada. Sorrentino retorna à sua adolescência, nos anos 1980, para fazer um filme em primeira pessoa.

A primeira parte é dominada por imagens da família, segundo a tradição da comédia italiana, com seus tipos hiperbólicos e engraçados. O estilo de Sorrentino, em que o enredo costuma ser um álibi para momentos de explosões plásticas, adapta-se à dinâmica de piadas e extravagâncias.

A deferência ao cinema de Fellini ressurge de modo mais explícito que em A Grande Beleza, no qual Sorrentino atualizava o painel barroco da mundanidade de A Doce Vida. Desta vez, Fellini torna-se um personagem invisível. Mais do que reciclar um mestre, ­Sorrentino evoca as imagens que o cinema italiano projetou de sua cultura para o mundo.

Investir em filmes autorais e associar sua marca a obras de prestígio não são uma novidade no ecossistema audiovisual. A produção europeia é, há décadas, coproduzida por canais de tevê. Nos EUA, a HBO seguiu a mesma política como parte de sua estratégia de diferenciação.

A vantagem que Netflix e Amazon oferecem é o alcance da distribuição. Jane Campion e Paolo Sorrentino podem continuar a ser nomes reconhecidos apenas por um público minoritário. Mas ter Ataque dos Cães e A Mão de Deus exibidos para uma plateia global é um sonho que teria feito Fellini abrir um sorrisão.

PUBLICADO NA EDIÇÃO Nº 1186 DE CARTACAPITAL, EM 2 DE DEZEMBRO DE 2021.

CRÉDITOS DA PÁGINA: NETFLIX E AMAZON PRIME VIDEO – NETFLIX, RAFAEL CUSATO/HBO MAX E GLOBOPLAY