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Número 811,

Cultura

Fotografia

Garry Winogrand ganha retrospectiva em Nova York

por Francisco Quinteiro Pires — publicado 10/09/2014 17h56, última modificação 17/09/2014 05h09
Mostra coloca o artista como o intérprete fundamental dos Estados Unidos da segunda metade do século XX
The State of Garry Winogrand, cortesia Fraenkel Gallery / San Francisco

Entre 1967 e 1977, o Museum of Modern Art organizou cinco exposições de fotografias de Garry Winogrand. Public Relations, inaugurada no fim desse intervalo de dez anos, serviu para o então curador do MoMA John Szarkowski considerar Winogrand o fotógrafo central de sua geração, formada por, segundo ele, Diane Arbus, Lee Friedlander e Robert Frank. O título tinha peso, pois vinha de um funcionário influente da instituição responsável por alçar a fotografia à condição de arte nos Estados Unidos. Mas foi insuficiente para induzir a fama póstuma de Winogrand, morto aos 56 anos, em 1984, em decorrência de câncer.

Szarkowski parece ter se arrependido do elogio tempos depois, ao chamar de decadente o trabalho realizado por Winogrand nos últimos sete anos de sua carreira. A relação do curador do museu nova-iorquino com o fotógrafo pautou-se a um só tempo pela admiração e pelo desdém. Certa vez, Szarkowski referiu-se a Winogrand como um “caipira urbano”, um eco às críticas comuns a imagens supostamente sem sofisticação, mais próximas da perspectiva de um amador. Dali em diante, o desinteresse dos especialistas se acentuou. Na comparação com os estudos sobre Arbus, Friedlander e Frank publicados nas três décadas passadas, há menos livros sobre Winogrand. Nenhum deles é uma biografia.

Garry Winogrand, retrospectiva em cartaz no Metropolitan Museum of Art, propõe abrandar essa indiferença ao tratar o fotógrafo nascido no Bronx, em Nova York, como intérprete fundamental dos Estados Unidos da segunda metade do século XX. “É possível notar que as emoções representadas em seu trabalho percorrem um arco extenso, com ascensão, apogeu e decadência, movimentos paralelos aos seguidos pelos norte-americanos em 1950, 1960 e 1970, três décadas críticas da sua história”, diz Leo Rubinfien, ex-aluno do fotógrafo e um dos curadores. De acordo com a proposta de Rubinfien, Winogrand não deveria ser entendido como um fotógrafo de rua ou “de gênero”, interessado em mulheres, animais e aeroportos. Ele foi antes um artista dedicado a capturar em imagens sobretudo os integrantes da classe média dos EUA durante o otimismo do pós-Guerra, os excessos dos 1960 e o baque dos 1970.

Rubinfien oferece duas explicações para o fato de o trabalho de Winogrand ter se tornado com o tempo pouco atraente, divulgado apenas de “maneira incompleta ou arbitrária”. “Ao longo da sua carreira, ele preferiu cada vez mais passar os dias tirando novas fotografias, enquanto evitava a revelação e a edição dos rolos de filme.” Entre as décadas de 1950 e 1970, Winogrand produziu uma média de 500 rolos por ano. De 1970 a 1978, dobrou essa média para mil rolos anuais. Chegou a 1,5 mil nos anos 80. Os críticos julgaram a criação volumosa como um descontrole sobre o próprio trabalho ou incapacidade de pensar os recursos fotográficos.

Quando morreu, Winogrand deixou 6,5 mil rolos intactos, hoje depositados no Center for Creative Photography, da Universidade do Arizona, acervo do qual resultou parte da retrospectiva do Met, a primeira do fotógrafo nova-iorquino em 25 anos. Rubinfien examinou esse material, composto de quase 1 milhão de imagens. Em parceria com curadores do San Francisco Museum of Modern Art e da National Gallery of Art, em Washington, D.C., escolheu uma série de exposições para serem impressas pela primeira vez. Winogrand também se mostrou despreocupado com as imagens processadas em laboratório. Elas não têm assinatura, data ou legenda. “Não fico à toa a observar as minhas fotografias”, declarou, com descaso.

Winogrand mostrou-se arredio diante de discussões sobre o sentido de sua arte. Suas respostas eram elípticas ou sarcásticas. “Espere. Você está falando de significado. Eu quero falar de imagem”, retrucou o fotógrafo a um interlocutor em 1977. “Eu fotografo para descobrir como as coisas se parecem quando fotografadas”, resumiu em uma de suas frases mais emblemáticas, reproduzida na exposição. A rejeição a interpretar o que fazia, além do fato de não ter escrito um diário, manteve os estudiosos a distância, segundo Rubinfien. “Ele tornou-se uma figura polarizadora para a geração acostumada com a Life e a linguagem nada ambígua dessa revista”, afirma o curador.

Albuquerque, New Mexico
"Albuquerque, New Mexico" (1957), o brilho da infância
Embora tenha iniciado a carreira como fotojornalista, Winogrand com o tempo evitou a linguagem narrativa e humanista das publicações que usaram o ensaio fotográfico como recurso prioritário de informação. Ele achava repetitivas e enganadoras as imagens veiculadas por Life, Look e outros periódicos. Desprezou a noção do instante decisivo promovida pelo francês Henri Cartier-Bresson. “Nenhum instante é mais importante. Cada instante pode ser alguma coisa”, declarou em 1972. Para Winogrand, a tradição de fotojornalismo dos anos 1930 e 1940 restringiu-se a uma mensagem moralizante, sentimentaloide e previsível.

Quando, em 1967, organizou a primeira exposição de Winogrand no MoMA, intitulada New Documents, na qual também incluiu as obras de Arbus e Friedlander, John Szarkowski explicou que as imagens por ele reunidas não tinham “o intuito de corrigir a vida, mas de conhecê-la”. Ao contrário do trabalho de fotógrafos predecessores, elas não se propunham a mostrar “o que havia de errado no mundo e a convencer os outros a mudá-lo”. Winogrand se descrevia como um aprendiz. “Você pode dizer que sou um estudante de fotografia e estará certo, mas o que sou mesmo é um estudante da América.”

Segundo Rubinfien, Winogrand assumiu a prerrogativa antes reservada a um escritor quando atuou como um autor a explorar as próprias dúvidas. Seu estilo era maximalista, pois visava a acumular todos os detalhes físicos possíveis num mesmo enquadramento. “Ele parecia declarar que a vida não poderia ser conhecida exceto se fosse escrutinada de fragmento em fragmento. Havia nele uma insistência rebelde e democrática de acreditar no que os seus olhos viam antes de escutar os outros”, afirma Rubinfien. Winogrand buscou congelar o caos da existência em cada imagem. Sua intenção não era construir uma perfeita harmonia ou resolução, mas desafiar uma ideia artificial de unidade.

Suas fotografias não mostraram pobres ou trabalhadores, tema preferencial dos fotógrafos documentaristas atuantes sob os efeitos da Grande Depressão iniciada em 1929. Elas voltaram-se para a classe média, um dos setores mais beneficiados depois da Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Nos anos 1950, Winogrand percorreu um espaço delimitado pelas ruas 34 e 59, em Manhattan, para registrar o consumismo e otimismo dos nova-iorquinos. Na década seguinte, porém, testemunhou a luta pelos direitos civis, a ameaça de uma hecatombe nuclear e a oposição à Guerra do Vietnã. Szarkowski viu “um pressentimento de desespero” no trabalho produzido pelo fotógrafo nesse período.

Winogrand saiu nos anos 1970 de Nova York, então acossada por uma crise socioeconômica gravíssima, e morou no Texas, em Illinois e na Califórnia. À medida que avançou para o Oeste, se dedicou ao que considerava a história do seu tempo: “A mudança para os subúrbios”. Esse fenômeno fora ignorado por Robert Frank, um dos três fotógrafos mais admirados por Winogrand, ao lado de Walker Evans e Dan Weiner. A suburbanização norte-americana causaria a desagregação da vida citadina e o isolamento dos indivíduos. O fotógrafo nova-iorquino registrou a desilusão e a sua consequência, o desalento. Revelou um país que traíra a sua promessa de oportunidades justas e se tornaria mais desigual nas décadas seguintes à de 1980. Desgostoso, Winogrand definiu as aspirações e as conquistas dos EUA como “vulgares” e “mesquinhas”.