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Número 778,

Cultura

Fotografia

O poder da sugestão

por Rosane Pavam publicado 19/12/2013 09h17
O Instituto Moreira Salles exibe em São Paulo a obra de Luigi Ghirri
Luigi Ghirri
Luigi Ghirri

"Versalhes", 1985

Ao volante, Luigi Ghirri olhava mais para os lados do que para a frente. A sorte é que, orgulhoso de suas “mínimas viagens domingueiras”, raramente rodava distante 3 quilômetros de casa. Uma vez estacionado diante dos objetos, parecia perder-se nas paisagens e linhas de sua Emilia-Romagna natal, como se as visse pela primeira vez. Sua mulher Paola dizia que na livraria, no parque de diversões ou diante de uma banca de jornais, ele poderia sucumbir a uma espécie de transe. E que frequentemente parecia se colocar dentro das figuras observadas. Para o amigo cantor e compositor Lucio Dalla, era mesmo estranho vê-lo em seu fazer. Tudo, exceto a fotografia, aparentava pertencer a Luigi Ghirri, morto aos 49 anos, em 1992, e de quem o Instituto Moreira Salles de São Paulo apresenta até 26 de janeiro 180 itens, entre imagens e documentos, na retrospectiva individual inédita Pensar por Imagens, advinda do Museu Maxxi de Roma.

Distraído do que vivia em torno, o italiano andava em círculos por pequena área até encontrar o lugar certo onde encaixar a câmera. E então fotografava. Ou pensava, o que parecia seu principal intuito ao fotografar. Uma vez diante do objeto, arrastava o tripé seguidamente, para a frente ou para trás, e clicava com obsessão. Às vezes, eram cinco dezenas de enquadramentos, próximos ou distantes de seu objeto, até encontrar não o momento decisivo de Cartier-Bresson, que ele rechaçava, mas o espaço de decisão, como ocorrera com sua visão lateral de Versalhes, aberta ao infinito, naquela foto feita para o Ministério da Cultura da França em 1985. E, embora não incluísse o fotógrafo francês entre seus mestres, talvez houvesse assimilado uma de suas lições.

Ghirri, que antes de fotografar fora agrimensor e jamais atuara na imprensa, olhava, como Bresson ensinara, principalmente para o acontecimento exterior ao fato, uma sugestão implícita no palíndromo que intitula a série Italia Ailati, a Itália pelos lados, realizada entre 1971 e 1979. Estar sempre atrasado em relação ao que urgia era uma novidade exercida de maneira quase solitária pelos fotógrafos em seu continente, embora um procedimento evoluído da prática de rua norte-americana. Essa ação direta, que um fotógrafo como Paul Strand, em companhia do roteirista neorrealista Cesare Zavattini, desenvolvera na italiana Luzzara em 1953, negava a compreensão clássica da figura do profissional da imagem a favor daquela do observador comum. “Não quero que meu papel de fotógrafo seja o de autor, de cronista, de espectador ou incitador”, explicava Ghirri, escritor de inúmeros ensaios sobre sua atividade, entre eles as Lições de Fotografia reunidas em um volume de 2010. “O meu papel é idêntico àquele de quem fotografo.” Em muitas de suas fotos, as figuras humanas olham a paisagem e estão de costas.

Não que esse deixasse de ser um intuito praticado anos antes, e com afinco, por cineastas como Roberto Rossellini, Alberto Lattuada ou Dino Risi, entre os seus preferidos. Ser direto ao conduzir as representações de realidade, e até mesmo, se possível, desaparecer como criador, representava grande conquista. Mas somente declarar essa reversão de expectativas significaria uma revolução dentro da fotografia, como explica a CartaCapital Laura Gasparini, a curadora de sua obra de 89 mil negativos na fototeca da Biblioteca Panizzi. Gasparini esteve presente à montagem da exposição no IMS e se disse encantada pelas dimensões, espaços e natureza da desconhecida São Paulo, cidade daquele Brasil que Ghirri lamentava não ter conhecido durante a exposição de seu trabalho em uma coletiva em Brasília, em 1988: “Nova York, se comparada com São Paulo, parece um lenço de assoar”, ela brinca.

Para Gasparini, aluna do fotógrafo no curso de História da Arte da Universidade de Bolonha, em 1974, e que testemunhou seguidas vezes sua alegria de professor bem-humorado ao receber escritores, intelectuais e fotógrafos, acesos para inúmeros projetos em sua casa de Modena, o principal exercício do artista e também editor foi o de devotar “uma atenção particular às coisas simples e do cotidiano”. Sem jamais exercer a pintura, ele expusera de maneira precisa a clara luz do ateliê de Giorgio Morandi, entre 1989 e 1990, mas também trouxera para sua própria fotografia, que reputava militantemente “amadora”, a marca dos cartões- postais e dos mapas colecionados desde a infância camponesa em Scandiano, na província de Reggio Emilia.

O norte-americano William Egglestone pensara assim também, à distância dele. Era preciso libertar a fotografia da grandiloquência, devolvê-la ao uso do cotidiano, mostrar que a realidade, dentro da sociedade consumista, sofria de repetir o espetáculo da ficção. Inspirado na ironia que havia no trabalho de Egglestone, Ghirri dizia não fazer fotografias, mas representações, imagens sobre imagens que buscavam, no fundo, recompor os álbuns de família. “Fui um frequentador das imagens, não um repórter fotográfico”, afirmava, mais desejoso  de mostrar pela sugestão do que demonstrar. E talvez por isso, a certa altura de seu trabalho, ele tenha se decepcionado com Egglestone, que começava a desfocar as fotos, quando para Ghirri elas deveriam ser necessariamente nítidas.
Estava também em Walker Evans, o norte-americano que iconizou a Grande Depressão, sua direção principal, o mesmo Evans que declarara jamais ter desenvolvido uma afiliação política, sempre olhado igualmente para os lados e priorizado o trabalho não comercial ou não jornalístico. Embora suas imagens essenciais tenham sido em branco e preto, ele a certa altura optou pela cor, uma característica vista com desconfiança pelo mercado da arte no momento em que Ghirri a adotou. No início, o italiano brincou em torno do engano e da ilusão presentes na sociedade visual. Clicou muitas vitrines, perseguiu a sobreposição, mas não fez colagens. Bob Dylan e a ópera eram presentes em seus ouvidos enquanto fotografava.

Nenhum elogio aos monumentos, às ruas estreitas, às fontes ou aos vulcões italianos se via nas obras (quase telas) deste autor que abriu a paisagem italiana à intimidade e aos interiores, ele que começara na fotografia para registrar o andamento de projetos arquitetônicos como os de Aldo Rossi. Para Margherita Guccione, diretora do Maxxi, era como se a fotografia italiana nascesse e encontrasse seu ponto máximo em Ghirri, que em 1975, aos 32 anos e reconhecido internacionalmente, teve oito páginas de seu trabalho publicadas no Photography Year do Grupo Time-Life. Para Francesca Fabiani, curadora de sua exposição no Maxxi, esse modo que ele escolhera de conhecer o mundo, a fotografia, libertara o olhar de quem praticava a arte em seu país. Dividida em três seções, a exposição do IMS, transferida ao Rio de Janeiro a partir de 5 de fevereiro, demonstra a vitalidade de um artista que, entre ícones, paisagem e arquitetura, reinventou seu ofício sem jamais desistir de raciocinar sobre ele.