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Diário de um país asnático

por Elias Thomé Saliba — publicado 17/08/2010 16h30, última modificação 17/08/2010 17h47
A crítica teatral de Alcântara Machado explica o Brasil pela comédia

A crítica teatral de Alcântara Machado explica o Brasil pela comédia

Ele começou a escrever em jornal em 1923, quando mal havia completado 22 anos, assinando semanalmente crônicas da vida teatral paulistana com as iniciais “S.S. da S”, de “Sófocles Shakespeare da Silva”. Acompanhou concertos, recitais, balés, burletas, óperas e peças tea-trais, deixando um registro detalhado, crítico e divertido da vida cultural na Pauliceia da década de 1920. Falamos de António de Alcântara Machado, que tem sua inédita produção de crítica teatral reunida em um único e precioso volume, Palcos em Foco, organizado por Cecília de Lara (Edusp, 432 págs., R$ 60).

Apadrinhado por Mário Guastini, Alcântara recebeu seu batismo no Jornal do Commercio quando ainda era estudante de Direito e não parou mais. Suas críticas servem como uma espécie de arquivo para a história do teatro brasileiro, mas sobretudo mostram como se forjou, por meio da linguagem concisa do jornal, o estilo direto, coloquial e sem ferrugem do criador de Brás, Bexiga e Barra Funda.

Escritas no calor da hora, as crônicas registram espetáculos em teatros paulistanos que já desapareceram, como o Apolo, o Sant’Anna, o Royal, o Santa Helena e até o Teatro de rua Anhangabaú. Também apreciam as centenas de espetáculos de Luigi Pirandello, Gabrielle D’Annunzio, Octave Mirbeau, Sacha Guitry, ou Oduvaldo Viana e de outros mais obscuros como Dario Niccodemi e Gastão Tojeiro. Até na crítica teatral Alcântara reafirma inigualável vocação para os ditos criativos e paródicos. O crítico Sérgio Milliet dizia tomar um “banho de alegria” nos encontros com ele. “Pela peneira de sua ironia e prodigiosa memória anedótica, passavam todos os homens do momento”, dizia Milliet.

Modernista, Alcântara deteve-se sobretudo nos aspectos conservadores mais salientes dos repertórios das companhias estrangeiras, repetidos à exaustão, e nas parcas tentativas nacionais de emular as montagens francesas ou italianas. Em críticas nada amigáveis, sobretudo em relação ao teatro de revista, revela preconceitos elitistas, aponta concessões grosseiras que os autores faziam em relação ao público e abomina o gosto brasileiro pela farsa e pela comédia: “Eu acho uma graça enorme nas revistas nacionais. Boas ou más, sempre me fazem rir. Quase todas são ignóbeis, deliciosamente estúpidas. Em geral, a revista brasileira é um compêndio de pornografia, sem nenhuma graça. Mas, assim mesmo, eu rio. Não com a peça. Mas com a interpretação. As companhias de revista são, no Brasil, de décima ordem. E aí é que está a graça. Gente que em tudo na vida falhou vem para a cena encarnar coisas sérias: a história, o povo, o maxixe, o País, a arte, o carnaval, e assim por diante. É delicioso”.

Esta atitude sofre uma virada depois que vai à Europa em 1925. O “guarani viajado” fica flexível: “Um teatro bagunça, da bagunça sairá... O que importamos devoramos. Desconhecemos o assentado, vivemos na balbúrdia, a pândega é o nosso pão de cada dia e de cada noite. Enquanto isso, o teatro europeu busca o que já possuímos: ora o que ele (teatro europeu) procura é o informe que nós somos. Não saímos até hoje do princípio. E o princípio é a farsa popular, anônima, grosseira. É a desordem de canções, bailados, diálogos e cenas de fundo lírico, anedótico ou religioso. Coisa que entre nós se encontra no circo, nos terreiros, nos adros, nas ruas, nas macumbas”.

Ele começava a perceber o quanto o tea-tro de revista, a comédia ligeira, a burleta e até o espetáculo de circo já veiculavam uma linguagem cômica brasileira. Dizia que, no Brasil, o diretor (“comediógrafo”) escolhe primeiro um intérprete e depois “empresta aos seus personagens o temperamento, o caráter e até as peculiaridades físicas do primeiro; ou seja, entre nós, o ator não encarna o papel, mas este é que se encarna nele”. Em explícita galhofa, diz: “O ator brasileiro que uma vez imita com perfeição um gago nunca mais consegue falar em cena senão aos arrancos, e a atriz que um dia faz com reconhecida maestria a criada, essa, pobrezinha, nunca mais vai chegar a ser patroa em dias de sua vida”. Alcântara investe ainda na preponderância de atores, como o brasileiro Leopoldo Fróes ou o português Chabi Pinheiro, que adaptavam os textos a interpretações pessoais. O escritor diverte-se ao notar a pedante persistência, de atores e atrizes brasileiros, em usar o sotaque lusitano. Nos nossos palcos, dizia, a frase da dúvida de Hamlet assim sairia: “Cheire ou não cheire, eis a quistón...”

Os processos cômicos eram essenciais à escrita desse exímio criador de tipos como Gaetaninho, Carmela, Lisetta ou Gennarinho. Alcântara irritava-se ao ouvir dizer que o ideal do escritor brasileiro era “atingir a essência e a beleza secreta das coisas”, pois achava que, no Brasil, “país de sol e de cores fortes, tudo era aparente e ostensivo”. Em 1933, dois anos antes de morrer (de peritonite, decorrente de apendicite maltratada, em 1935), ele concebeu uma “antologia de asneiras” (uma Paulistana, equivalente à Americana, de L. Mencken) “colhidas no Parlamento, na imprensa, no texto das leis ou na retórica das ruas, pois, afinal, a feição inteligente de um povo não podia ser mais interessante do que a sua feição asnática”. A coletânea traz em anexo o texto de uma burleta na qual ele exercita a vocação de comediógrafo. É uma paródia de A Ceia dos Cardeais, de Julio Dantas, que Alcântara transforma em A Ceia dos não-Convidados, Peça em um Átimo, na qual assistimos a um impagável diálogo entre dom João VI e a Marquesa de Santos.

O escritor nutria uma sutil presciência do quanto aquela ética humorística se entranhara na vida nacional, e que o riso era a saída para compensar a falta de identidade em uma sociedade malcosturada, rarefeita, calcada na exclusão e na distância social. A cena cômica era indistinguível das cenas reais. Esta coletânea reforça que, quanto mais convivemos com sua prosa excepcional, mais lamentamos a vida interrompida. Como fez um de seus leitores fervorosos, seu pai, o escritor José de Alcântara Machado, quando lhe perguntaram em 1939: “Entre todas as suas obras, qual considera a melhor?” E ele balbuciou, hesitante, mas marcando todas as sílabas: “A minha melhor obra... António de Alcântara Machado! Mutilou-a, estupidamente a morte!”