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O olho revolucionário

por Orlando Margarido — publicado 01/12/2010 09h53, última modificação 01/12/2010 09h53
Pesquisadora brasileira desvenda os conflitos e os interesses que acompanharam a produção cinematográfica na Cuba socialista

Pesquisadora brasileira desvenda os conflitos e os interesses que acompanharam a produção cinematográfica na Cuba socialista

Em 1961, um curta-metragem de 23 minutos crivado apenas com as letras P. M. captava aquele imaginário de Cuba que talvez o mundo esperasse. Na noite de Havana, a boemia se fazia notar pela câmera oculta de Sabá Cabrera Infante e Orlando Jiménez-Leal, com os personagens enredados na vida dos bares da região portuária, a exemplos de prostitutas, malandros, trabalhadores das docas, gente do povo em geral dançando, divertindo-se.

Tudo em Pasado Meridiano, o significado da sigla em espanhol, seria condizente a um exercício documental realista baseado nos moldes do free cinema inglês não fosse o momento considerado inoportuno. “Esse retrato foi condenado como pejorativo do povo cubano, que nada convinha à imagem que se estava pretendendo construir do novo país e da nova sociedade”, relata a pesquisadora brasileira Mariana Villaça. A nova ordem a que ela se refere é, claro, a ditada pela então recente revolução, que mal contava dois anos na tomada do poder.

Sintomático dessas relações inéditas que se constituíam, o filme foi censurado e se tornou uma espécie de marco regulatório de como deveriam caminhar as proposições do comando político e sua representação nas telas da ilha cubana, ou mesmo fora dela. A polêmica em torno de P.M. também alcançou outras figuras proeminentes do período, não necessariamente vinculadas ao meio cinematográfico, caso do escritor Guillermo Cabrera Infante, irmão de Sabá, que o defendeu na página cultural que editava, a Lunes de Revolución. Não tardaria para o escritor deixar o país.

A conjunção entre política e cinema nem sempre caminhou de forma cordial, lógica e bem-sucedida, ao gosto da perspectiva dos revolucionários, como demonstra Mariana no livro Cinema Cubano – Revolução e política cultural (Alameda, 440 págs., R$ 65). Pelo contrário. Foi um novelo tingido pelas cores dos anseios pessoais e coletivos, das disputas dos pensamentos partidários enredados e das tentativas de exercer a liberdade criativa, o formato encontrado pela autora em sua pesquisa de tese de pós-graduação para a Faculdade de História da Universidade de São Paulo. A proposta de desenredá-lo tem como suporte uma entidade definidora dos novos ares que os cineastas locais deveriam seguir.

O Instituto Cubano del Arte y Industria Cinematográficos, ou Icaic, nasceu logo no terceiro mês após a virada de 1959, urgente em tratar o cinema como meio exponencial de expressão dos valores revolucionários. Como ela demonstra, trata-se de um órgão privilegiado na estrutura do governo iniciante, que assim se manteria, atravessando crises e momentos de ruptura. “Mas enquanto outras iniciativas culturais tiveram fim, o Icaic se manteve aberto graças à mobilização de diretores, mesmo aqueles de pensamentos divergentes”, aponta Mariana a CartaCapital.

Ao lançar mão da trajetória do organismo, até hoje atuante em Cuba, a autora dá conta da pluralidade de nomes e tendências artísticas e políticas, até 1991, quando encerra o estudo também por topar com uma impertinência considerada simbólica. Nesse ano, Daniel Díaz Torres lança Alicia en el Pueblo de Maravillas, realização de cunho alegórico que apelava a “comédia de absurdos, o surrealismo e o humor cáustico para criticar a corrupção, a burocracia e outras terríveis ‘maravilhas’ arraigadas em Cuba”. Como P. M., o filme não teve carreira comercial e foi criticado por “esculhambar” o socialismo cubano. Torres defendia-se, alegando que Alicia se enquadrava na chamada campanha de retificação de erros e tendências negativas lançada por Fidel para corrigir a rota de seu governo. “Mas era um momento político delicado, em que a URSS já não existia e uma ‘caça às bruxas’ acontecia dentro do alto escalão do governo e do Partido Cubano, sob o pretexto dessa rectificación”, diz Mariana.
Como resultado interno no Icaic, a celeuma gerada pela produção quase fechou as portas da instituição em sua mais grave crise, e fez seu líder por décadas, Alfredo Guevara, perder o posto. Numa amostra dos passos seguintes, e reafirmando uma linha demarcatória, a autora concede mais duas ou três páginas a uma fase que chama de provocadora e conciliatória, na qual se destacam filmes como Morango e Chocolate (1993), de Tomás Gutiérrez Alea, e o documentário Conducta Impropria (1984). Ambos são afinados em questões comuns, a exemplo dos artistas que se exilavam durante turnês e o lugar dos homossexuais na sociedade cubana. A partir daí, vingariam para coproduções de um estilo marcado pela comédia alegórica de costumes, de que o próprio Alea seria um dos principais representantes, ao lado de Juan Carlos Tabío, como no longa dirigido por ambos, Guantanamera (1995).

Entre P. M. e Alicia, vários filmes provocaram reações e desencadearam divergências na história do instituto. Curioso que muitas vezes as ousadias não nasciam como tais, mas eram assim transformadas ao sabor do vento das mudanças políticas. Foi o que ocorreu a Soy Cuba, do russo Mikhail Kalatosov, de 1963, filmado na ilha justamente para celebrar a cultura local e os acertos revolucionários, a partir de uma parceria natural também no cinema engrenada entre Cuba e a então União Soviética. Tudo parecia, enfim, se conjugar a favor do primeiro épico da Revolução, um “poema cinematográfico” como queria Kalatosov, que o diretor brasileiro Vicente Ferraz destrinchou no documentário O Mamute Siberiano.

“Deveria ser um símbolo da solidariedade entre cubanos e russos, mas o filme se tornou um problema”, lembra a estudiosa. “No longo processo de filmagem estourou a crise dos mísseis e a relação amistosa entre os países esfriou.” O acaso, segundo ela, concorreu para o fracasso do filme, renegado pela plateia por sua exigência narrativa – uma voz feminina em off representando Cuba – e também por supostos clichês do país na tela.

O Icaic manteve a proposta de educar e formar o novo cidadão cubano segundo os ideais revolucionários de Lenin, que dava grande importância ao cinema como método de propaganda. Num dos capítulos mais interessantes do livro, vê-se esmiuçado o suporte para que tal objetivo se cumprisse. Era necessário que os filmes de educação política não ficassem restritos à capital e às grandes cidades do país. Daí criar os chamados cinemóveis, veículos que rodavam o interior cubano com arsenal necessário para a exibição das produções, tais como projeto e tela. Numa praça pública, o próprio motorista fazia as vezes de projecionista.

O livro contabiliza 106 desses veículos em atuação nos anos 70, que poderiam ser jipes, bicicletas ou mesmo mulas, a maioria dedicada a exibir os conhecidos “noticieros”, jornalísticos incumbidos de levar informações de conteúdo revolucionário. Mas também os documentários e ficções alinhados à causa e com o mesmo incentivo esclarecedor, ou melhor, catequizador. Chegava-se ao refinamento de produzir cartazes “que se tornaram mais populares que os filmes que anunciavam”, numa tradição que também remonta à arte gráfica soviética. Eram trabalhos assinados por pintores como Raúl Martinez, que realizou o pôster para Lucía, de Humberto Solás, por exemplo, e Rene Azcuy, representado em La Inutil Muerte de mi Socio Manolo, de Julio García Espinosa.

É de se imaginar que alguns realizadores quisessem simplesmente filmar o que lhes interessava. E isso não tinha necessariamente a ver, como demonstra Mariana, com ser ou não adepto de primeira linha da tese socialista. Apesar da relativa autonomia vivida pelo Icaic, não foram poucos os nomes que se debateram em função do círculo político dominante no momento. Para a autora, eles foram eminentemente dois até os anos 70, o grupo de comunistas remanescentes do Partido Socialista Popular, divididos entre radicais e mais liberais, e os não comunistas e egressos do M-26 que adotaram o comunismo depois de 1961. É da primeira esquadra Alfredo Guevara, amigo de Fidel colocado no posto-chave do Icaic. Sua postura mudaria de acordo com a concepção do governo, permitindo uma distensão no tratamento de censura dos filmes.

Pelo lado de cá, cineastas como Santiago Álvarez, filiado ao partido, Solás, Alea e Tabío acomodaram-se melhor às várias fases conturbadas do Icaic. Cabe ao primeiro mais de 600 produções de cinejornais, além de ficções, o que dá o grau de sua adaptação à política cultural. Os demais conseguiram demonstrar postura crítica e inventividade apesar das limitações, sendo o caso mais significativo o de Alea. Como quer a pesquisa de Mariana Villaça, em universos de relações conturbadas como o da Cuba cinematográfica não havia apenas oposições bem delineadas.