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Cultura

Crítica - Um Castelo na Itália

No meio do caminho havia um castelo. E uma igreja

por Matheus Pichonelli publicado 22/11/2013 12h32, última modificação 22/11/2013 13h55
Apegados ao passado, a religião e o velho modelo familiar entraram em colapso em um tempo de convicções maleáveis e destinos incertos. Matheus Pichonelli
Um Castelo na Itália

Valéria Bruni Tedeschi, atriz e diretora de Um Castelo na Itália, em cena do filme

Em uma das muitas cenas estranhas de Um Castelo na Itália, Louise, personagem de Valéria Bruni Tedeschi, atriz e diretora do filme, trava um diálogo entre o surreal e o inviável com uma freira às portas de um convento. Louise está grávida e deseja se sentar em uma cadeira milagrosa mantida pelo convento. Segundo a lenda local, o assento garante uma gestação tranquila aos fieis.

Para autorizar a entrada, a freira, com problemas de audição, pergunta à personagem se ela frequenta a igreja. A resposta chega torta: “frequento a igreja, mas não vou à missa”. A religiosa insiste: “você acredita em Cristo?”. Louise devolve outra resposta torta: “depende do dia”. Por fim, a guardiã do convento pergunta se a interlocutora é casada. Ela responde que não, mas tem um namorado. “Então o seu filho é fruto do pecado?”. E Louise responde, por fim: “Não. A exemplo de Maria, não houve ato sexual: meu filho é fruto de inseminação artificial”.

O quiproquó está montado. A freira, sentada em um dogma de dois mil anos, diz jamais ter ouvido falar em inseminação artificial e barra a entrada da pecadora, que sai em disparada em direção à cadeira chutando tudo e todos para receber uma benção à força.

A cena é a alegoria de um período confuso: a religião arcaica ignora a ciência de seu próprio tempo, mas a ciência e a medicina não substituem a fé, ainda que a fé seja incerta, insegura, volátil, moldável e desvinculada dos ritos tradicionais (uma fé condenável, portanto, aos olhos da freira). Em outra cena, logo no início do filme, Louise paga a conta de um mosteiro onde passou uma estadia (um lugar de simplicidade repleto de penduricalhos à venda) e pede pressa ao monge para fazer o check out: está prestes a perder o trem. Como resposta, o religioso a leva para fora a passos lentos e a ensina a rezar com o rosto colado ao chão. Louise perde o trem.

Essa descolamento dos personagens em um mundo de terrenos incertos e incompreensão do próprio tempo é o que dá o tom a todo o filme. Nele, há uma profusão, às vezes excessiva, de referências e homenagens ao próprio cinema. Por exemplo: Nathan, o personagem de Louis Garrel, filho de cineasta, é no filme um ator dirigido pelo próprio pai, interpretado por André Wilms. Louis e Valéria são companheiros no filme e na vida real. A mãe da personagem (Marisa Tedeschi) é a mãe da atriz e diretora. Há também aparições aparentemente aleatórias de nomes como Omar Sharif na pele do próprio Omar Sharif. Os personagens nunca sabem quando estão interpretando ou lidando com questões reais. Nunca sabem quando as falas são ensaiadas, repetidas ou simplesmente inventadas. Nunca sabem se conversam com seus atores ou seus personagens.

A fórmula garante que, do início ao fim do filme, não exista um único diálogo com sentido aparente. Louise e seu irmão Ludovic (Filippo Timi) riem quando o assunto é sério, o prefeito da cidade não tem a autoridade reconhecida, a matriarca (Marisa Borini) alterna sinais de senilidade (em uma das cenas, ela elogia a boa aparência do filho soropositivo em fase terminal) com lucidez implacável, os namorados tomam decisões contraditórias, as relações afetivas estão individualizadas (por contraditório que isto pareça) e empregados e patrões atuam em uma lógica de intimidade informal e familiarizada.

Por trás de tudo há um castelo: a joia da coroa de uma família decadente mas indisposta a se livrar do peso do seu passado e a sua tradição. Em um mundo de espaços enxutos, de decisões indefinidas e convicções e desejos maleáveis, nada pode ser mais anacrônico. Este apego é o que leva Louise e a família, a exemplo dos representantes de uma igreja de diálogo travado, a um princípio de colapso cada vez que colocam os pés para fora do castelo. Isto fica claro, por exemplo, quando em um dia quente Louise sai em disparada em busca de um ventilador para o irmão doente e explode em frente à loja ao saber que o expediente está encerrado. O embate com a porta de vidro até conseguir o que quer é o prenúncio de uma fatalidade: no tempo do ar condicionado e da vida mantida em vidro, não será uma solução obsoleta que dará sobrevida ao irmão.

Essa explosão, uma entre tantas registradas ao longo do filme, é o resultado de uma fricção permanente, o que explica os diálogos nonsenses em situações improváveis. Como quando Louise, aos 43 anos, decide ser mãe e recebe de volta a rejeição do namorado interpretado por Garrel: jovem, ele surfa no tempo da instabilidade ciente da vantagem do desapego. Sabe que pode mandar tudo às favas a qualquer momento. A paternidade o assusta porque se trata de um plano para toda a vida (uma angústia burguesa, portanto).

Neste mundo de possibilidades, que permite ao ator se livrar dos próprios personagens e reinventar novos o tempo todo, o bloco sólido representado pelo castelo é o sintoma de um atraso histórico. Há vida fora do castelo, e as referências ao Jardim das Cerejeiras, de Anton Tchecov, ganham uma releitura própria ao ser adaptada para a Europa (e o mundo) atual: sem a sombra das instituições tradicionais, como a família e a igreja, o que é fixo e o que é transitório em um período de incertezas sociais, humanas e afetivas? A resposta, aparentemente, não está no altar.