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Em constante movimento

por Orlando Margarido — publicado 17/07/2012 11h18, última modificação 17/07/2012 11h19
Exposição relembra Federico Fellini, o imaginador que deu grandeza aos seres ordinários
fellinipost

Sonhar era preciso. Fellini nas filmagens de Oito e Meio (1963)

O extraordinário sempre fascinou o Federico Fellini homem e cineasta. Sobre este temos a prova notável de um cinema repleto de memórias, fantasias e seres que vagam entre uma realidade vivida e a própria imaginação extravagante do artista. Coube, porém, a biógrafos o trabalho de esmiuçar a vida do diretor italiano para detectar, entre a lenda e a verdade, os fatos merecedores dessa condição. Um deles ostenta a vocação de quem quis se fazer lendário logo cedo. Contava ter nascido a bordo de um trem  não muito longe da cidade onde foi registrado, Rimini, de tantas referências em filmes. O grande amigo e autor do talvez melhor apanhado de sua trajetória, o crítico Tullio Kezich, lembra na abertura do livro que na data em questão uma greve de ferroviários coloca fim à intenção de escapar ao ordinário.  E se pergunta a razão da lorota, pois não foi outro o destino de Fellini, fazer-se especial dentro e fora das telas.

Uma interpretação vem da ideia sempre apreciada pelo mestre em se dizer um homem em movimento, aquele que sai da pequena província aos 19 anos para abarcar as possibilidades infinitas em Roma, e agora sim, em um trem. Isso inclui não só o realizador de filmes memoráveis como A Doce Vida (1960) e Oito e Meio (1963), mas o jornalista, o ilustrador, o desenhista de modo geral. São tantas as habilidades, que foi necessário adotar o título Tutto Fellini, ou Todo Fellini, para a exposição inaugurada na sexta 6 no Sesc Pinheiros, em São Paulo. O homenageado, morto em 1993 aos 73 anos, por certo teria algo a reparar ou a acrescentar ao mito por ele criado, mas estão lá significativos 400 itens que não vão desapontar os fãs em seu imaginário. São documentos, fotografias de bastidores das produções, revistas de época, cartazes, entrevistas e trechos de filmes, além dos desenhos de próprio punho, mas não só esquetes para o que executaria nos sets.

Era preciso sonhar para o cinema que Fellini perseguia, e muitos desses sonhos ganhavam o papel, e quem sabe daí, a tela. O universo onírico lhe era tão importante que em 1960 o diretor mergulha nos estudos de Jung e suas teorias sobre a análise dos sonhos e a ideia do inconsciente coletivo. “Passa então a transcrevê-los para o desenho e a escrita (...), pois o pensamento do psicanalista oferece uma estrutura a suas explorações cinematográficas”, lembra, em texto para o evento, Sam Stourdzé, diretor do Museu L’Elysée, na Suíça, e responsável pela curadoria.

Impacto que não se mostra pontual e permanece até os anos 1990. A constatação poderá ser feita por meio dos dois grandes álbuns que formam a publicação O Livro dos Sonhos, uma reunião de três décadas de desenhos de Fellini, presentes na mostra. Mas o cinéfilo já conhece as referências de vários clássicos como Amarcord (1973) e Cidade das Mulheres (1980), filmes que reafirmam e introduzem características essenciais do pensamento cinematográfico do italiano. “(Ele) põe em funcionamento um dispositivo formal no qual se funde a analogia entre o imaginário e o espetáculo”, aponta ainda Stourdzé. Para lembrar, em seguida, que é o próprio cinema que ele apresenta nesses filmes. São produções ancoradas nas personagens tipificadas que se tornaram sua marca, especialmente as femininas, e na memória. Sobre essa, Amarcord dá noção logo no título, que significa “eu me lembro” no dialeto da Emilia-Romagna, a região onde o diretor nasceu.

No caso das mulheres, elas merecem toda uma seção da exposição. São as obsessões femininas de Fellini. Podem ser exuberantes como Anita Ekberg, símbolo que por si só representa boa parte da filmografia do diretor apenas pela cena em que se banha na Fontana di Trevi em A Doce Vida. Fellini encantou-se com ela na capa de uma revista e a convidou. E, claro, sonhou com ela e a desenhou, com palavras no verso sobre seus “seios aumentados por uma cirurgia estética”, com os quais brinca. Jung explica. Podem ser também “frágeis, ternas e infelizes”, como as representadas por Giulietta Masina, mulher do cineasta, em A Estrada da Vida, A Trapaça e Noites de Cabíria, espécie de painel nos anos 1950 de uma Itália emotiva e de tipos à margem social.

Mas, sobretudo, vêm à mente as donas exageradas de grandes seios, opulentas, e de traços morais duvidosos, como a fatal Gradisca e a proprietária da tabacaria em Amarcord, ou a Volpina ainda deste, que assim como a Saraghina de Oito e Meio são sedentas por jovenzinhos. Prostitutas, que como em Roma de Fellini (1972) e Cidade das Mulheres são para ele contraponto obrigatório na cultura italiana às figuras maternais, e ainda tipos grotescos, esses também requisitados no território masculino, completam o vasto universo de seres muitas vezes de vida ordinária, composto de um cineasta prolífico na imaginação. “Uma grande família”, confirma Stourdzé, na qual Fellini se sente muito à vontade.

A fonte dessa predileção é variada e bem conhecida. Está na infância e na primeira juventude do diretor, em sua experiência malsucedida como espectador de circo, traumatizado pelo número dos palhaços. Sentiu-se amedrontado e relatava com frequência o episódio em suas entrevistas e filmes documentais quando, terror superado, fazia dos personagens um de seus principais temas e motivos de afeto. Dessa ocasião surge outra das possíveis crônicas recriadas pela mente fantasiosa do diretor, que por volta dos 7 anos teria tentado fugir da escola com um circo de passagem pela cidade. O fato é que a descoberta do mundo circense o marcou para sempre, compondo dali muitos dos tipos histriônicos que surgem no cinema. Não por acaso, um de seus primeiros filmes, ainda em parceria com Alberto Lattuada, é Mulheres e Luzes, sobre uma trupe de vaudeville. Em 1970, realizou o documentário Os Palhaços, no que dá voz a vários representantes italianos do clown.

Ao mesmo tempo e lugar, na sua cidade, Rimini, Fellini desenvolve outra das influências na recriação de figuras do seu cotidiano. Elas estão em primeiro plano no festejado e bem-sucedido Os Boas-Vidas, sobre o grupo de rapazes que deseja deixar a provinciana cidade em que vive para mudar seu destino em Roma. Apenas um, Moraldo (Franco Interlenghi), conseguirá realizar o intento. É claramente um alter ego de Fellini, que ao entrar no trem estará pontuando um fato real, mais do que imaginário, enquanto a voz do próprio diretor dá vazão à necessidade de partir. No caso do futuro realizador, ele não partiu sem algumas experiências curiosas e valiosas que lhe valeriam abrir um negócio em sociedade com amigos dedicados a realizar caricaturas. Ao ver algumas delas agora na seleção presume-se o quanto a gente romana e os soldados americanos que na loja buscavam ser registrados por Fellini o influenciaram na galeria de tipos que criaria.

Assim, ele naturalmente direcionou seus desenhos, mais do que a pena de jornalista, para revistas populares de humor. Queria escrever e começou a trabalhar em seus primeiros roteiros, aproximando-se, por exemplo, de Roberto Rosselini, em Roma, Cidade Aberta. Seria seu encontro com o neorrealismo, preceito que abandonaria mais tarde, sendo criticado por isso. A desistência de Michelangelo Antonioni em adaptar uma fotonovela de sucesso, gênero em voga na época, o leva à sua primeira direção-solo em 1951, Abismo de um Sonho. Neste divide o roteiro com Tullio Pinelli e Ennio Flaiano, que passariam a ser seus grandes colaboradores. Como, aliás, se torna praxe com outros profissionais, a exemplo do músico Nino Rota, formando assim uma espécie de brigada de Fellini.

Talvez por crer que todos os seus filmes carregam muito de sua personalidade, o cineasta desautorizava a aproximação com alter egos e personagens nele inspirados, situação notória em A Doce Vida e Oito e Meio. Tanto o jornalista Marcello do primeiro, filme no qual apresenta para o mundo a figura do paparazzo, como o diretor Guido depois, são  personagens interpretados por Marcello Mastroianni, ator que como poucos consumou as expectativas do criador na tela. Ainda assim não o via como sua expressão própria. Quando queria falar de si e de seu mundo, apontava-o diretamente num formato de documentário falseado, como são representativos Anotações de um Diretor (1969), Ginger e Fred (1986), sobre o mundo da televisão que tanto criticava, e Entrevista (1987). Bastava, pois como afirma em sua autobiografia Fellini por Fellini, tinha a impressão de ter filmado sempre o mesmo filme, meras imagens conduzidas talvez por pontos de vista diferentes.

Mais certo era preferir, isto sim, o coletivo e nele espelhar seus interesses. Desde os primeiros títulos é possível denotar a predileção por grandes grupos de personagens, quando não mesmo multidões, representadas simbolicamente, por exemplo, pelo circo ou pelas paradas, sejam desfiles de motos ou de prostitutas. O recurso tem seu similar na presença sempre maciça de técnicos e curiosos nos estúdios da CineCittá, onde filmava. Se não havia aglomeração, o diretor a produzia, como nos famosos testes de elenco com anônimos convocados por um anúncio de jornal. “Federico Fellini está à disposição para se encontrar com quem quiser encontrá-lo”, dizia o reclame. “Nos dias seguintes recebo centena de pessoas, todos os loucos de Roma e a polícia com eles. É um tipo de maluquice surreal, que cria um ambiente muito estimulante”, revelou certa vez o diretor à publicação francesa L’Arc. Nenhum rosto era desperdiçado, e sim arquivado segundo tipologias precisas, a exemplo de “homens exóticos” ou “mulheres avantajadas de feições sensuais”. Tornavam-se fellinianos, expressão de uma qualificação maior de estilo que poucos cineastas alcançam.

SERVIÇO:

TUTTO FELLINI
05/07 a 16/09
Terça a sexta, das 10h30 às 21h30; Sábados, domingos e feriados, das 10h30 às 18h30.